Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Проблемы, связанные с признанием условий империи и распространением имперских и тюремных метафор и на широкие сферы жизни, всплывают порой при обсуждении определенных политических вопросов. Так, например, на Конференции Восточных Центрально-европейских и русских писателей в Лиссабоне в 1990 году [775]между большинством бывших советских писателей и поэтов и их западных или восточно-европейских коллег, в том числе: Дьёрдем Конрадом, Чеславом Милошем, Данило Кишем, Сьюзан Зонтаг и Салманом Рушди — наблюдалось острое отсутствие взаимопонимания. Как это ни парадоксально, авторы, которые боролись за то, чтобы их воспринимали именно как свободных писателей, а не представителей какой-либо коллективной группы или класса в их родных странах — добровольно или нет, — выступали от имени коллектива и призывали к коллективной ответственности; это было справедливо во всех отношениях. Тем не менее как Бродский, так и Татьяна Толстая поставили под сомнение признание требований, высказанных писателями Центральной Европы, и с иронией задались вопросом, должны ли русские писатели нести ответственность за действия Советского Союза. Толстая предположила, что империя неизбежна и что внешней свободы куда легче достичь, чем внутренней. Говоря о советском вторжении в Чехословакию в 1968 году, она сравнила Красную армию с шумерской армией, а танковый марш-бросок с плохой погодой, которая приходит и уходит. Спровоцированный подобным климатологическим обсуждением советской политики, Салман Рушди предостерег, что писатель как минимум должен нести ответственность за свои метафоры, особенно когда речь заходит о насилии над другими: «Тюрьма не свободнее свободы. Танк не климатический фактор. Полагаю, здесь еще и проблема с языком, и она также связана с этой колониальной проблемой» [776]. Российские писатели, защищая органический плюрализм русской культуры и выпавшие на ее долю ни с чем не сопоставимые страдания, будто бы оставались абсолютно глухими по отношению к проблемам других, находившихся по ту сторону имперской политики.

К счастью, искусство Бродского далеко не всегда сопряжено с имперским стилем. В своих поздних произведениях он все больше озадачивается поиском противоядия от имперского сознания, такого, например, как этика изгнания, которая превращает «освобожденного человека», много лет бывшего имперским субъектом, в одиночного и саморефлексирующего «свободного человека». В то же время он находит свою эстетическую родину в городе Венеция. Венеция — столица рухнувшей империи, которая является городом хрупкой красоты, которая отмечает поток времени, а не бесконечное бессмертие св. Нигде.

Итало Кальвино, великий венецианский писатель, заканчивает свой роман «Невидимые города» рассуждениями Марко Поло об империи и аде:

«Ад живых — это не что-то, что наступит, если такое и существует, то оно уже здесь; ад, в котором мы живем каждый день, который мы делаем, находясь вместе. Есть два способа не страдать от него. Первый многим дается легко: принять ад и стать его частью до такой степени, чтобы уже его больше и не видеть. Второй — рискованный и требует постоянных бдительности и изучения: искать и уметь распознавать — кто и что посреди этого ада, адом не является, и делать так, чтобы они продолжались, и создавать для них место» [777].

Великий венецианский путешественник Марко Поло никогда не говорит о Венеции напрямую, потому что, на самом деле, он говорит о Венеции всегда: «Образы памяти, однажды высказанные словами, стираются <���…> И, может быть, я опасаюсь утратить всю Венецию сразу, если заговорю о ней» [778].

В последние десять лет жизни Бродский мало писал о своей «Северной Венеции», Санкт-Петербурге. В эссе «Путеводитель по переименованному городу» он описывает город с множеством имен — город — «иностранец своего отечества». В то время как следы ленинградской памяти — поблескивающая рябь на воде чужеземных рек, ветер, запах водорослей и болот — продолжают оставаться во многих иностранных травелогиях [779]Бродского, он не мечтает вернуться в переименованный город. Именно Венеция превратилась в это особое пространство неинфернального в инфернальном. Петербург — это именно то место, где поэт впервые мечтал о Венеции, держа в руках китайскую медную гондолу из города на воде, которую его отец привез из очередной поездки в Китай и которая стала судном, направившим поэта в путешествие к его воображаемой родине. Ностальгия поэта носит опосредованный характер или даже является неоднородной [780]; не храня верности ни одному из двух любимых городов, путешественник жаждет Ленинграда-Петербурга, где он впервые представлял себе Венецию, и Венеции, где он примирился с потерей своего родного города. Андре Асиман называл подобную неоднородность памяти «арбитражем» или ремеморацией — когда память о месте, а не само место, становится предметом воспоминания, выявляя тот факт, что личная заинтересованность человека существует в нескольких разных местах одновременно [781]. Лишаясь якоря, некогда соединявшего с родной болотистой почвой, память сама по себе становится диаспорической.

Прибыв в Венецию ночью инкогнито, Бродский испытал таинственное ощущение возвращения на родину. Венеция зимой — проекция Петербурга в лучшие исторические и географические координаты. Как и Петербург, Венеция — город, застывший во времени, обетованная страна красоты. Тем не менее в русском языке Венеция — женственная чужестранка, тем самым вполне соответствующая весьма традиционному образу возлюбленной — «этой Пенелопы среди городов, ткущей свои узоры днем и распускающей ночью, без всякого Улисса на горизонте. Одно море» [782]. Это идеальная любовная история, безответная, бесценная, идеально удовлетворяющая. Любовник принимает безразличие возлюбленной и благодарен за сам факт ее существования и за возможность иногда отражаться в ее многочисленных зеркалах. Вместе с тем Венеция Бродского не является символической родиной, но чувственным городом с ароматами и цветами, тактильными ощущениями и ласковым эротизмом водной поверхности. Запах водорослей — seaweed, в русском языке чудесно ономатопеических [783], доставляет ему ощущение абсолютного счастья [784]. Тело поэта здесь не расчленяется, а как бы становится пористым, открытым для запахов, взглядов и ощущений, полностью освобожденным.

Венеция открывает поэту еще один вид самоуничижения: это ни насильственное принижение личности в сравнении с имперской властью, ни практика отщепенчества, так хорошо знакомая поэту. В Венеции поэт счастливо теряет себя в зеркале гостиничного номера, в щедрости красоты. Он находит своих собственных демонов на венецианских фасадах: «все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты». Это фантастические, незавершенные гибриды человеческого и звериного, смертного и бессмертного. Гибридное чудище — гротескный иммигрант — появляется в Венеции, только здесь он уже не распадающийся торс, а игривая горгулья, которая может маскироваться в венецианских сумерках под херувима.