Светлана Бойм - Будущее ностальгии

В 1970‑е и начале 1980‑х годов Илья Кабаков был связан с неофициальным движением московского романтического концептуализма, известного также как НОМА [800]; это объединение было в большей степени не творческой школой, но скорее — субкультурой и образом жизни [801]. В эпоху после хрущевской оттепели, процессов Синявского и Даниэля, введения войск в Чехословакию в 1968 году, культурная жизнь в официальных публикациях и музеях стала более ограниченной. Группа художников, писателей и интеллектуалов создала своего рода параллельную жизнь в серой зоне, в «украденном пространстве», выгаданном между советскими институциями. Стилистически произведения концептуалистов виделись в качестве советской параллели к поп-арту, только вместо эксплуатации культуры рекламы они использовали тривиальные и серые ритуалы повседневной советской жизни — слишком банальные и незначительные, чтобы быть зафиксированными где-то еще, и табуированные, но не по причине их политической взрывоопасности, а по причине их совершенно очевидной обыденности, их слишком большой близости к уровню простого человека. Концептуалисты сводили бок о бок отсылки как к русскому авангарду и социалистическому реализму, так и к любительским поделкам, «плохому искусству» и обывательским коллекциям безделушек [802]. Их художественный язык состоял из советских символов и эмблем, так же как и тривиальных найденных объектов, банальных цитат, слоганов и домашнего мусора. Слово и изображение совместно работали в их творчестве в целях создания зашифрованной идиомы советской культуры.

Впрочем, положение этих художников было весьма отличающимся. Кабаков отмечал, что в России с XIX века искусство играло роль религии, философии и проводника по жизни. «Мы всегда мечтали о создании проектов, которые рассказывали бы все обо всем, — говорит художник. — В 1970‑е мы жили как Робинзон Крузо, исследуя мир через наше искусство». То, что было гибридным эпико-метафизическим романом в XIX столетии, стало концептуальной инсталляцией в 1970‑е. Концептуалисты также продолжили характерную для XX века традицию жизнетворчества как стиля жизни и формы сопротивления, как в художественных коммунах 1920‑х годов (таких, как «Летучий корабль», Дом искусств, которые существовали в Петрограде с 1918 по 1921 год), а также — как неофициальная литературная жизнь 1930‑х годов, когда последняя уцелевшая авангардная группа ОБЭРИУ, ушла в «домашнюю жизнь литературы», занявшись написанием альбомной поэзии, постановкой домашних пьес и чтением стихов лучшим друзьям [803].

Искусство концептуалистов было фрагментарным, но то, что делало его значительным, был контекст кухонных бесед, открытий и диалогов в частном и получастном неофициальном сообществе [804].

Говоря словами «младшего концептуалиста» Павла Пепперштейна [805], московские неофициальные художники совершили «гиперобмен» — эстетическую работу печали и рефлексии на тему советского опыта, которая трансформирует идеологические знаки советской власти в музейные экспонаты, которые преодолеют разрыв между Россией и Западом, между советским и западным модернизмом. Гиперобмен сделает советский опыт «конвертируемым» в западные понятия и доступным западному воображению, не только в качестве экзотического и маргинального опыта, но и в качестве реального фокуса внимания. В 1988 году Пепперштейн выдумал термин НОМА, давая более поэтический, нежели строго искусствоведческий лейбл кругу неофициальных художников. Термин НОМА обобщает художественные тренды и моду в рамках модернизма и постмодернизма; это даже не — изм, но скорее нешаблонная «норма» субкультурного поведения, стиль жизни и мировоззрение. Слово НОМА предполагает сеть объединений, относящихся к разряду автономных (скорее не автономное искусство, а полуавтономная сфера культурного бытия), номадических (работающих в рамках закрытой системы, но обладающих виртуальной мобильностью — в творческом воображении, если не в технологии) и номинальных (применимо к миру повседневных объектов и вещей, не символов и абсолютов платоновской или марксистской «реальности»). Многие из кабаковских инсталляций на Западе содержат миниатюрные оммажи НОМА, невосполнимой утопии альтернативной культуры, друзьям, разбросанным теперь по миру.

Теперь художник должен носить с собой свой собственный музей памяти и ностальгически воспроизводить его в каждой из своих инсталляций. В отличие от множества западных современных художников, Кабаков любит музей, не только как институцию, но и как личное убежище.

В кабаковских инсталляциях тотальность — это пространство. Тотальная инсталляция превращается в убежище от изгнания. Кабаков описывает, как его переполняло чувство абсолютного страха в период его первой резиденции «на Западе», когда он осознал, что его работа, будучи вырванной из контекста, может стать совершенно нечитаемой и бессмысленной, может распасться до состояния хаоса или раствориться в изобилии произведений искусства [806]. Так, в разгар информационного века художник пытается быть рассказчиком в беньяминовском смысле слова. Он делится теплотой опыта, в то время как его сообщество рассеяно и пребывает в изгнании. Так, он делится своими историями не со своими собственными друзьями и соотечественниками, но со всеми этими скитальцами, ностальгирующими по утраченному месту обитания человека и более медленному течению времени.

В тотальной инсталляции Кабаков одновременно художник и куратор, преступный производитель мусора и его собиратель, автор и многоголосый чревовещатель, «правитель» бала и его «маленький народец» [807]. В течение нескольких лет после распада Советского Союза Кабаков, который уже жил за границей, упорствовал в именовании себя советским художником. Это было ироническое самоопределение. Конец Советского Союза означал падение мифа о советском художнике-диссиденте. Советскость в этом случае относится не к политике, но к общей культуре. Кабаков олицетворяет идею коллективного искусства. Его инсталляции предлагают интерактивный нарратив, который не мог бы существовать без зрителя. Более того, он превращает себя в своего рода идеальное коммунистическое общество, сделанное из его возбужденных альтер эго — персонажей, с точки зрения которых он рассказывает множество своих историй и кому он приписывает их авторство. Среди них — бездарные художники, коллекционеры-любители и «маленькие люди» из литературы XIX века, гоголевские персонажи с кафкианскими тенями. Недавно Кабаков благоразумно отбросил прилагательное «советский» и теперь считает себя художником с двумя пробелами вокруг слова.

В то время как художник строит свой собственный тотальный музей, изменяя стены, потолки, полы и освещение, тотальность инсталляции всегда относительна; что-то всегда должно пойти не так или ускользнуть, всегда что-то не завершено — и всегда пустое пространство, белая стена, где художник и посетитель могут найти спасение. Кабаковские инсталляции никогда не привязаны к месту; скорее они про трансцендентные дома. Кабаков сравнивал свои инсталляции с театром в момент антракта. Они о жизни, застигнутой врасплох художником, и про создание зачарованного мира через искусство — любой ценой.