Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Кабаковские туалеты (1992) были раскритикованы за предательство России, за продажность по отношению к Западу, равно как и за непристойность. Обвинение в обсценности преследует многие работы художников XX столетия, которые нередко изготавливаются изгнанниками, от набоковской «Лолиты» до офилиевской Девы Марии со слоновьими экскрементами, которая произвела скандал в Бруклинском музее искусств в 1999 году [808]. Каким-то образом обсценность связана с передачей сакрального и профанного от одной культуры к другой. Слово обсценный имеет неясную этимологию: оно может быть отнесено к сочетанию латинского «ob» (за счет чего-либо) и «caenum» (загрязнение, грязь, мерзость, вульгарность); но также это слово может происходить от «ob» (напряжение, возмущение) плюс «scena» (сцена, место общественного ритуала, сакральное пространство). В этом смысле обсценное не предполагает ничего вульгарного, сексуально откровенного или грязного, а скорее нечто эксцентричное, закадровое, немодное или антиобщественное. Это близко к понятию «профанный» (вне пределов, но неподалеку от храма). Туалеты — самая обсценная на сегодняшний день инсталляция Кабакова, за которой последовал скандал, но совсем не просто разобраться, что же с ней не так [809].

В 1992 году Кабаков построил копию провинциального советского туалета — такого рода помещения встречаются на автобусных и железнодорожных станциях. Он разместил его за главным зданием музея Фридерицианум, в месте, как раз подходящем для уличных туалетов. Кабаков описывает советские туалеты своей юности как «унылые сооружения со стенами из белой извести, ставшие грязными и потрепанными, покрытые обсценными граффити, на которые невозможно смотреть без приступов тошноты и отчаяния» [810]. В них не было кабинок с дверями. Все могли видеть, как остальные «отвечают на зов природы» в том положении, которое на русском языке называли «позой орла», взгромоздившись над «черной дырой». Туалеты были коммунальными, как и квартиры обычных людей. Вуайеризм, можно сказать, устарел; напротив, развилась противоположная тенденция. У человека начинало преобладать искушение не подсматривать, а наоборот — закрывать глаза. Каждый посетитель туалета принимал условия тотальной видимости.

Чтобы пройти в туалет, посетители должны были стоять в длинной очереди. Ожидая найти функциональное место для отправления своих естественных потребностей или искусно профанирующий экспонат, где можно было распахнуть модное черное одеяние, посетители оказывались неизбежно потрясены оформлением интерьера туалета. Внутри была обычная советская двухкомнатная квартира, в которой проживали «какие-то достойные и тихие люди». Здесь, прямо рядом с «черной дырой», непрерывно течет обыденная повседневная жизнь. Стоит стол со скатертью, стеклянный шкаф, книжные полки, диван с подушкой и даже репродукция неизвестной голландской живописи, которая является обязательной компонентной в домашнем искусстве. Есть ощущение схваченного эффекта присутствия, остановленного мгновения: посуда еще не вымыта, куртка брошена на стул. Детские игрушки расставлены вокруг черной дыры туалета, которая с течением времени утратила свой запах. Здесь все прилично; ничто не выглядит обсценным.

Разумеется, туалет является важной ключевой точкой в дискуссии о России и Западе. Люди, путешествовавшие в Россию и Восточную Европу, со времен эпохи Просвещения до наших дней, фиксировали изменение качества личной гигиены как маркера развития цивилизационного процесса. «Порог цивилизации» часто определялся именно качеством туалетов. Перестройка начиналась во многих случаях именно с перестройки общественных и домашних туалетов. Даже принц Чарльз пообещал совершить пожертвование на общественный туалет в Институте имени Пушкина в Петербурге. В крупных городах платные туалеты, украшенные американскими рекламными плакатами и китайскими девушками в стиле pinup, заменяли общественные туалеты, подобные тем, которые воспроизводил Кабаков, и нувориши с гордостью повышали самооценку своими «евроремонтами», которые включали отделку туалетов и ванных комнат. В культурном сознании туалет расположен непосредственно на границе между общественной и частной сферами, Россией и Западом, сакральным и светским, высокой и приземленной культурой.

В российской прессе Кабаков был представлен крайне отрицательно — как оскорбление русского народа и национальной гордости России. Многие критики припоминали любопытную русскую пословицу: «не выноси сор из избы», то есть не критикуй своих перед незнакомцами и иностранцами. Пословица восходит к древнему крестьянскому обычаю заметать мусор в угол за лавку и прятать его внутри дома, вместо того чтобы вымести его на улицу. Существовало широко распространенное суеверное предание, что лихие люди могут использовать ваш домашний мусор для наложения магических заклятий [811]. Здесь срабатывает это своеобразное суеверное предубеждение против метонимической памяти, особенно когда нечто подобное выставляется в весьма неоднозначном внешнем контексте. Пробуждающий воспоминания отечественный мусор советского периода от Кабакова был расценен как профанация России.

Художник избегал этой символической интерпретации. Он воссоздавал свои туалеты с предельной тщательностью — лично работая над каждой трещинкой на окне, каждым брызгом краски, каждым пятном, — так, что обитаемый туалет превратился в пробуждающий воспоминания театр памяти, который трудно сводить к однозначной символике. Российские критики экспроприировали туалеты художника и переформатировали их в символы национального позора. В национальной мифологии не нашлось места для иронической ностальгии [812].

На «Западе», как отмечал Кабаков, проявилась также любопытная тенденция воспринимать туалет как репрезентацию России, только в этом случае — буквальную. Этнографический «другой» не должен быть слишком сложным, амбивалентным и похожим на самого себя. Музейный охранник в Касселе, например, рассказал художнику, как ему понравилась экспозиция, и спросил, какой процент населения России проживает в туалетах после перестройки. Охранник попал прямо в точку. Кабаков дразнит своего зрителя почти этнографическим литерализмом [813]. Его искусство не следует за модернистским предписанием рассматривать материал и среду как данность и не использует постмодернистский принцип взятия всех высказываний в кавычки. Объекты имеют ауру не из-за их художественного статуса, а из-за их нелепой материальности, вневременности и иной внеконтекстности — не в каком-то метафизическом смысле, а буквально — в смысле присутствия фрагментов исчезнувшей (советской) цивилизации.