Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Кабаков бросает свой туалет на перекрестке противоречивых интерпретаций. Он рассказывает две истории, повествуя о двух источниках происхождения проекта: автобиографическом и художественно-историческом. Оба говорят голосом задумчивого рассказчика, который делится своими секретами с приятным незнакомцем в долгом путешествии поездом, собеседником, с которым он доходит до глубокой, но кратковременной близости. Первая история — в многочисленных байках о скитаниях художника и его матери во внутренней ссылке в Советском Союзе и о ранней утрате места, которое именуется домом.

«Мои воспоминания о детстве восходят ко времени, когда меня приняли в художественную школу-интернат в Москве, а моя мама решила отказаться от своей работы в Днепропетровске, чтобы быть рядом со мной и участвовать в моей жизни в школе <���…> Она стала прачкой в школе. Но без квартиры [для этого нужно было специальное разрешение — прописка] <���…> единственным местом, которым она располагала и где она стирала — скатерти, драпировки, наволочки, — была комната, которая находилась в бывшем туалете. Моя мать чувствовала себя бездомной и беззащитной перед лицом властей, в то время как, с другой стороны, она была настолько аккуратной и дотошной, что ее честность и настойчивость позволяли ей выживать в самом невероятном месте. Моя детская психика была травмирована тем фактом, что у нас с матерью никогда не было собственного угла» [814].

В отличие от этих нежных воспоминаний об унижениях прошлого, повествование о концепции проекта — это рассказанная вскользь история о бедном русском художнике, вызванном в святилище западного художественного истеблишмента, выставку «Документа», к его большому смущению и унижению:

«При моей нервозности я почувствовал себя будто приглашенным к королеве или во дворец, где решается судьба искусства… Душа несчастного русского самозванца трепетала перед законными представителями великого современного искусства… То, что я расскажу, это из области художественных сказок, но это действительно было, никакого вранья. Я буквально произносил про себя слова "Мамочка, помоги мне!" Это был тот случай, как на фронте, когда на тебя надвигается танк. Самое замечательное, что мамочка помогла немедленно… В этом дворце, когда я выглянул в окно, я увидел туалет, и все с самого начала до самого конца — все до идеи, до концепции, до психотерапевтической истерии было решено» [815].

Два источника проекта «Туалет» связаны между собой — смущение матери воссоздается ее сыном-художником, который чувствует себя самозванцем, незаконным пришельцем в доме западной институции современного искусства. Туалет становится диаспорическим домом художника, островом Советской России, с его неудержимым ностальгическим запахом, который сохраняется, по крайней мере, в воображении посетителя даже в самом стерильном западном музее. Однако музейное пространство не совсем чуждо художнику; это пространство, где он может остранить свой унизительный опыт. Паника и смущение искупаются через юмор.

Другой источник «Туалета» Кабакова можно обнаружить в русской и западной авангардистской традиции: Кабаков с иронией указал на сходство между своей черной дырой и черным квадратом Малевича и намекнул на «туалетную интертекстуальность» между этим проектом и «Фонтаном» Марселя Дюшана («La Fontain») [816]и предложил выставить его в «Американском обществе независимых художников». Не достигшее консенсуса жюри отклонило проект, отметив, что в то время как писсуар сам по себе — полезный объект, он «никоим образом не является произведением искусства». В истории искусства XX столетия этот отказ рассматривается как начало концептуального искусства и художественной революции, которая произошла в 1917‑м, за несколько месяцев до русской революци [817]. Впоследствии первоначальный «личный» писсуар, с нацарапанной подписью художника, исчез при загадочных обстоятельствах. То, что в итоге сохранилось, — это художественная фотография Альфреда Штиглица, сделанная с «утраченного оригинала», которая придала ауру уникальности радикальному авангардистскому жесту. Современник писал, что писсуар выглядел «как что угодно от Мадонны до Будды». В 1964 году Дюшан сам сделал офорт с фотографии Штиглица и подписал его своим именем. Пертурбации самого известного туалета в истории искусств — это серия остранений, как обыденного предмета массового производства, так и концепции самого искусства, и своеобразный вызов культу творческого гения. Тем не менее, как ни парадоксально, к концу XX столетия мы стали свидетелями повторной эстетической экспроприации реди-мейдов Дюшана. Культ Дюшана наделял все, чего он коснулся, художественной аурой, обеспечивая ему уникальное место в модернистском музее.

По сравнению с туалетом Кабакова, писсуар Дюшана действительно выглядит как фонтан; он чистый, характерно западный и индивидуалистический. Копрологическое [818]профанирование стало своеобразной авангардной конвенцией — частью культуры начала XX века, представленной Батаем [819], Лейрисом [820]и другими. Инсталляция Кабакова — это не просто радикальное остранение и реконтекстуализация, но также, что более поразительно, представление о том, что можно обживать самое необживаемое пространство — в данном случае — туалет. Обживание туалета не делает его уютным, ностальгическим убежищем. Тем не менее кажется, что лишь пытаясь поселиться там, художник может столкнуться с несоизмеримостью утраты и отчуждения. Вместо как бы скульптурного реди-мейда Дюшана у нас появляется интимная обстановка, которая приглашает войти, начать общение и прикасаться. (Посетителям разрешено прикасаться к объектам в инсталляциях Кабакова.) Творческое прикосновение самого художника можно увидеть повсюду. Кабаков уделил огромное внимание организации предметов в жилых комнатах вокруг туалета — метонимическим объектам, вызывающим воспоминания о повседневной советской жизни.

Дюшан ставил под вопрос связь между высоким искусством и объектом массового производства и играл с границами пространства музея; но он мог позволить себе нарушать музейные конвенции, потому что он считал само собой разумеющимся сохранение институции музея, а также роли искусства и художников в обществе. Работа Кабакова создает ощущение неустойчивости любой художественной институции. Инсталляция художника является суррогатным музеем, а также суррогатным домом; это такой же музей памяти, как и музей забвения. В своих реди-мейдах Дюшан работал с контекстом и аурой объекта, но не столько с его темпоральностью. Кабаков работает с аурой инсталляции как таковой, и с драматургией схваченного или остановленного времени; эта темпоральная и нарративная избыточность старомодного туалета делает его одновременно новым и ностальгическим.