Светлана Бойм - Будущее ностальгии

В ностальгии есть утопический элемент. Кабаков поворачивает время вспять и превращает ориентированные в будущее утопии в руины повседневности. Он переходит от коллективной утопии к индивидуальной, от политики к искусству и жизни — и обратно к искусству.

Я начала свой визит на выставку Кабакова «Мы живем здесь», в Центре Помпиду, с того, что не смогла ее найти. Вместо инсталляции во Дворце будущего я по ошибке забрела в хранилище музея, заполненное отвергнутой мебелью 1950‑х годов. Я извинилась перед музейным охранником за нарушение правил. «Простите, где находится Дворец будущего?» — спросила я. «Вы уже здесь», — загадочно ответил он.

Экспозиция фактически использовала подвал Центра Помпиду, а импортированный мусор Дворца будущего мирно сосуществовал с мусором Дворца современного искусства. Музей для Кабакова является одновременно святилищем и свалкой для культурного мусора [826].

Инсталляция Кабакова «Мы живем здесь» стала ироническим оммажем художника так и не реализованному проекту Дворца Советов, который должен был быть построен на месте разрушенного храма Христа Спасителя в Москве. Инсталляция представляет собой крупную строительную площадку Дворца будущего, с грандиозной живописью в центре, представляющей город будущего. Строительная площадка окружена казармами различной формы, в которых живут строительные рабочие и их семьи. Здесь есть столовые, кухни, кабинеты, детские комнаты, и нормальная повседневная жизнь продолжается здесь, как и в любом другом небольшом сообществе. В подвале, где было заложено основание незавершенного Дворца будущего, находится несколько «общественных комнат», украшенных единственной картиной эпохи социалистического реализма, представляющей труд, досуг и яркое коммунистическое будущее — все это под аккомпанемент веселых советских песен 1930–1950‑х годов (в аранжировке композитора Владимира Тарасова, давнего соавтора Кабакова). Песни делятся на три цикла: «Песни о Родине», «Песни энтузиазма о советском труде» и «Лирические песни о любви и дружбе». Посетитель может задержаться здесь и предаться коллективному эротизму ушедшей эпохи.

Посетив выставку, зритель осознает, что строительство Дворца будущего уже давно заброшено и что строительные леса — не что иное, как руины и обломки. Временное жилье для работников стало постоянным; повседневная жизнь укоренилась на месте недостроенной утопии. Дворец будущего — это конструкция идеального времени и пространства — ни здесь, ни сейчас. В инсталляции Кабакова с простым названием «Мы живем здесь» время остановилось, как будто утонуло в повседневной рутине. Инсталляция демонстрирует нам конструкцию прошлого и руины будущего. Когда в 1927 году Беньямин посетил Москву, тогда считавшуюся столицей прогресса и лабораторией мировой революции, одним из немногих русских слов, которые он узнал, был «ремонт», ремонт — знак, который был повсюду; на выставке Кабакова это становится ключевой метафорой. Эта инсталляция — утопия на ремонте.

Посещение выставки настраивает нас на ощущение, которое связано с нарушением и пересечением границ между эстетикой и повседневной жизнью. Никто никогда не знает, где тотальная инсталляция начинается и где заканчивается. Парадоксально, что эти ностальгические оазисы прерванной советской жизни являются редкими относительно незащищенными пространствами в музее, где даже суровое музейное начальство активно поощряет вас прикасаться ко всему, к чему вы пожелаете. Действительно, блуждая по экспозиции, всегда можно найти пару утомленных туристов или иммигрантов, которые лежат здесь и там на удобных и соблазнительно-серых диванах в рабочих бараках. В конце концов, музей по-прежнему является относительно недорогим городским убежищем; посещение музея может оказаться более дешевым, чем поход в кафе, а иногда это и вовсе бесплатно.

Каждая тотальная инсталляция воплощает кабаковскую работу памяти. Художник создает полноценную среду, включающую более ранние работы Кабакова, фрагменты из его альбомов, картины, предметы быта, предметы коллекционирования навязчивых соседей по коммунальной квартире, эскизы бездарных художников и фрагменты коммунального мусора. Инсталляция становится музеем для представления более ранних работ Кабакова — это будто набор из матрешек, состоящих из множества слоев памяти. Личные сувениры на выставке можно потрогать и почувствовать их запах. Здесь можно найти советские журналы 1970‑х годов, русский перевод венгерского романа, постсоветские рекламные журналы с иностранными названиями, такие как Business Quarterly, французские семейные фотографии и Микки Мауса от Евро-Диснея. Кабаков интернационализировал свои домашние памятные вещи; его сувениры больше не являются исключительно советскими. Кроме того, художник заметил, что посетители стали оставлять свои личные вещи, так, как если бы инсталляция превратилась в международное хранилище для ностальгических отходов. Иначе говоря, это помогло людям превратить свои бесполезные предметы в произведение искусства. Кабаков продвигает тактильный концептуализм; он играет в прятки с эстетической дистанцией как таковой.

Кабаков замечает, что из всех утопических дворцов, находящихся на ремонте, Центр Помпиду, вероятно, проживет дольше всех. Его тотальные инсталляции показывают ностальгию по утопии, но они возвращают утопию к ее истокам — не в жизни, но в искусстве. Кабаков отправляется к истокам модернистской утопии и раскрывает два противоречивых человеческих импульса: преобразование повседневности посредством своего рода коллективной сказки и обживание самых необживаемых развалин, выживание и сохранение воспоминаний. Инсталляция демонстрирует сбой телеологии прогресса. То, что выставлено на передний план вместо единого, объединяющего и ослепительного Дворца будущего, — это разбросанные казармы прошлого и настоящего.

Самые последние работы Кабакова, такие как «Дворец проектов», больше не представляют собой музеи советской цивилизации. Здесь утопии не являются общественными — они приватизированы. Стратегия художника теперь явно является бикультурной. Его инсталляции сочетают западный язык терапии и домашнего обустройства с восточными фантазиями о полете и бегстве, практичные американские мечты с российскими стремлениями переделать мир. «Дворец проектов» — грандиозный гибрид межкультурных мечтаний и навязчивых идей, пересечение утопического проекционизма и программы самосовершенствования за десять шагов.

Один из фантастических проектов, представленных во «Дворце», представляет собой альтернативный ментальный глобус, не круглый, а в виде крутой лестницы, с тремя ступенями, представляющими собой три территории, близкие художнику. Европа находится на первом уровне, Россия находится под землей, а Америка нависает над землей. Хотя это все приписывается одному из тех самых эксцентричных изобретателей, эта вещь, по-видимому, — собственный странный ночной кошмар художника. Когда его спрашивают о возвращении в Россию, где он не был уже в течение восьми лет, Кабаков прибегает к притчам и мнимым кошмарам. «Знаешь, когда я себе это представляю, я думаю о крушении самолета, проваливающегося в подземелье». Это, как оказывается, странным образом распространившаяся фантазия, которой также одержимы Барышников и Бродский: самолет разбивается на российской территории, и изгнанного художника арестовывают и помещают в тюрьму, что становится переходом из необъятности изгнания в состояние заточения на родине. (При этом едва ли в 1990‑х годах посещение России могло представлять какую-то реальную политическую опасность). Напомнив о Гоголе, Кабаков заметил, что Россия для него похожа на вампира или «на ведьму-панночку, заманивающую тебя обратно» [827]. Гоголь тоже написал свои лучшие русские произведения на чужой земле — в Италии и размышлял о невозвращении.