Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Кабаков пишет, что его тотальные инсталляции имеют больше общего с нарративными и темпоральными видами искусств, чем с пластическими и пространственными, такими как скульптура и живопись. Он настаивает на том, что его инсталляции основаны не на модели, базирующейся на картине, а скорее на мире как картине. Другими словами, посетитель входит в постановку и на короткое время обитает в ней как в альтернативной многомерной вселенной; четвертое измерение обеспечивается текстами. Здесь нет символов, ничто не персонифицирует время как у Дали [821]; время скрывается в конфигурациях объектов. Прошлое воплощено в виде фрагментов, руин, мусора и емкостей всех видов — сундуков, шкафов, ковров и изношенной одежды. Будущее предлагается в текстах, рамах, белых стенах, полостях, трещинах и отверстиях. Инсталляции включают в себя иные темпоральности, а также обманывают линейное время и скоростные темпы современной жизни [822].

В работах Кабакова нарративный потенциал содержится почти в избытке. Они интригуют посетителя своей тайной, подобно детективным историям, и предлагают множество противоречивых подсказок. Где же находятся хозяева туалета-дуплекса? Что заставило их уйти в спешке, даже не убрав стол или не помыв посуду, как сделали бы «хорошие, порядочные люди»? Стоят ли они в очереди за туалетной бумагой? Не явилась ли причиной боязнь вторжения или странной встречи с инопланетянами или туземцами? Это уже случилось или это еще неизбежно ждет впереди? Какие скелеты мы можем найти в этом шкафу?

В туалете Кабакова речь идет не о «дерьме художника» — так называется еще один концептуальный реди-мейд [823]— и это даже не повествование о метафизическом дерьме Милана Кундеры или Жоржа Батая. Это, на самом деле, не порнографическое произведение; некоторые предметы одежды брошены на стуле, но обнаженных людей нигде не видно. Туалет — это паника и страх, а не эротические фантазии. И все же извращенный посетитель туалета не может остановить себя от надуманного поиска невидимого дерьма. В выборе предмета Кабаков явно обращается к копрологической чувственности, а также к русской и советской экзотике, даже если в конце концов все это не «доставляет». Напомним, что успех другого эмигранта, Владимира Набокова, был связан со скандальной темой «Лолиты». Набоков утверждал, что роман не порнографический, потому что порнография обитает в банальной и повторяющейся нарративной конструкции, а не в субъекте репрезентации. Точно так же туалет Кабакова не предлагает нам банальное удовлетворение единственного нарратива, но оставляет нас в недоумении в лабиринте повествовательных потенциалов и тактильных воскрешений в памяти.

Но то, что является обсценным у Кабакова, не является ни вульгарным, ни сексуальным, а скорее обыденным, даже слишком человеческим. «Существует запрет на гуманность в современном искусстве», — сказал Кабаков в одной из наших бесед, говоря, как какой-нибудь недовольный русский писатель XIX века, жалующийся на бесчувственность Запада. В то же время осознание этого действительно поражает. Гуманность не является предметом современного искусства, которое предпочитает устаревшим чувствам тело, идеологию или технологию. Ролан Барт отметил парадоксальный характер современной непристойности. Он говорит, что в высокой культуре привязанность стала более непристойной, чем преступление; история о привязанности, разочаровании и сопереживании более непристойна, чем шокирующая история Жоржа Батая о «священнослужителе папе, содомирующем с индейкой». Влюбленность и восхищение устарели даже в дискурсе возлюбленных.

«Что бы ни превратилось в анахронизм, это становится обсценным. Как (модернистская) божественность, история репрессивна, история запрещает нам быть вне времени. Из прошлого мы допускаем только руины, памятники, китч, что забавно; мы сводим прошлое не более чем к его подписи. Любовное чувство устарело, но это устаревание даже не может быть утилизировано как зрелище» [824].

Ностальгическая обсценность Кабакова не просто возвращается во времени, а скорее идет боковой тропой. В своих творческих поисках Кабаков отходит от весьма хорошо изученной вертикальности высокого и низменного по отношению к горизонтальности обыденного и множества ее незаметных измерений. Кабаков — археолог и коллекционер обыденных памятных предметов. Черная дыра в туалете окружена найденными предметами из мира советского ребенка. Это кажется инвертированным обрамлением: объекты обрамляют черную дыру, но черная дыра придает им свое странное очарование. Когда еще один страстный коллекционер памятных вещей модерна, Вальтер Беньямин, посетил Москву в 1927 году, он воздержался от прямых идеологических метафор и теоретических выводов и вместо этого дал подробное и, казалось бы, буквальное описание повседневных вещей. В письме из Москвы он писал: «Фактичность — это уже теория». Иными словами, нарративный коллаж из материальных объектов повествует об аллегории советской действительности. Тот же принцип работает в инсталляциях Кабакова, где объекты находятся на грани превращения в аллегории, но никогда не в символы.

«Туалет» скорее смущает, нежели шокирует. Он не содержит экскрементов художника, но включает его эмоции. Черная дыра туалета не позволяет художнику восстановить идеальный дом из прошлого; оставляя непреодолимый разрыв в археологии памяти. Черная дыра в туалете противоположна авангардной иконе Малевича — «Черному квадрату», которую Кабаков любит порицать. Черная дыра в туалете может быть такой же мистической, но ее сила лежит на границе между искусством и жизнью. Туалет становится одним из диаспорических домов художника, домом вдали от дома, домом в музее, который находится «за сценой» предсказуемого повествования о русском и советском стыде и западной экспериментальной эсхатологии.

Как и у Набокова, у Кабакова есть глубокая привязанность к миметическим насекомым — только это не общепризнанные бабочки-красавицы, а повседневные бытовые мухи. «Жизнь мух» — образцовая тотальная инсталляция, которая документирует множество забытых миров — от невидимого мира домашних мух до потерянного воображаемого сообщества неофициальных советских художников. Эта установка фиксирует полет ностальгии, неуловимость пунктов отправления и назначения, параметров утраченной цивилизации. Кабаков превращает стерильное пространство западной художественной галереи в тускло освещенный советский областной музей культуры и науки, где новое всегда представлено как уже заведомо скучное. Тонкая синяя линия, нарисованная на потрепанных серых и коричневых стенах, — тот тип, который использовался для обозначения советских зданий, школ и тюрем, — охватывает пространство инсталляции и становится кураторской подписью Кабакова. Крупногабаритная синяя муха, подвешенная в воздухе и бросающая мерцающую тень на стену экспозиции, дразнит посетителя; это похоже на убегающего жителя-иностранца, задержанного на границе между разными мирами.