Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Бродский всегда оставался русским поэтом, но не только. Он заявлял о своем поэтическом двойном гражданстве, которое в русском контексте остается табу, даже в большей степени, чем политическое двойное гражданство. Двуязычие, даже будучи вынужденным, по-прежнему рассматривается в России как своеобразное предательство родины; Бродский же был предан именно этому типу культурного многоязычия. В конце концов, именно с помощью иностранного языка Бродский смог предоставить своим родителям шанс на спасение от типично советской участи:

«Я пишу о них по-английски, ибо хочу даровать им резерв свободы; резерв, растущий вместе с числом тех, кто пожелает прочесть это. Я хочу, чтобы Мария Вольперт и Александр Бродский обрели реальность в «иноземном кодексе совести», хочу, чтобы глаголы движения английского языка повторили их жесты. Это не воскресит их, но по крайней мере английская грамматика в состоянии послужить лучшим запасным выходом из печных труб государственного крематория, нежели русская» [794].

Есть нечто, что может быть написано только на иностранном языке; эти моменты не утрачиваются при переводе, а напротив — делаются понятными с его помощью. Иностранные глаголы движения могут оказаться единственно возможным способом транспортировки праха старых добрых воспоминаний. В конце концов, иностранный язык подобен искусству — это альтернативная реальность, потенциально возможный мир. Однажды испытав это, понимаешь, что к монолингвистическому существованию уже не вернешься. Когда изгнанники возвращаются домой, они иногда понимают, что там уже нет ничего домашнего и что они чувствуют себя как дома лишь в изгнанническом убежище, которое они научились одомашнивать. Изгнание стало домом, и сам по себе опыт возвращения в родную страну может стать весьма тревожным. Не следует спрашивать писателей-изгнанников, планируют ли они вернуться; это звучит снисходительно и предполагает, что история страны заведомо более значительна, чем биография отдельного человека и его эксцентрического воображаемого сообщества. Слеза ностальгии — это вовсе не слеза возвращения; воссоединиться с объектом своей тоски не суждено. Поэт же всегда больше или меньше единицы.

В день похорон Бродского в Венеции его вдова и его друзья обнаружили, что участок, предназначенный для погребения поэта, оказался рядом с могилой Эзры Паунда. Они немедленно запротестовали, отказываясь хоронить Бродского в непосредственной близости от поэта, которого он презирал как по художественным, так и по политическим мотивам. Теперь Бродский лежит недалеко от Стравинского, другого модернистского космополита. Тем не менее есть определенная поэтическая справедливость в том, что Бродского похоронили не в Петербурге, а именно в Венеции. В конце концов, эта «Пенелопа среди городов» приняла своего заблудшего героя.

Я счастлив, я — сирота», — говорит Илья Кабаков, улыбаясь [795]. Сирота — советской цивилизации и современного искусства — Илья Кабаков населяет вновь открывшийся мир проницаемых границ своими клаустрофобическими домами и тотальными пространствами. Не дожидаясь, пока другие создадут для него дом-музей, Кабаков создал вынужденно перемещенный музей забытого советского художника в Сохо. Комнаты здесь имели приглушенное освещение, ровно так же, как в старых добрых советских музеях, крыша протекала, и вода, падая сквозь потолок в скрипучую кастрюлю, создавала меланхоличную музыку. Более того, это был не персональный музей Кабакова, а музей его потерянного альтер эго, неизвестного соцреалиста, живописца повседневной жизни, который стремился к высшей красоте. Кабаковские музеи и дома имеют сакральные и обыденные пространства: старые добрые туалеты и утопические проекты будущего, полы, усеянные мусором, и высокие протекающие потолки, загроможденные комнаты и разбросанные архивы. Только никогда нельзя быть уверенным в том, чьи именно это дома. Посетитель здесь ощущает себя одновременно единственным обитателем этого заброшенного дома и непрошенным гостем, который появился не в том месте и не в то время. Посещать кабаковские выставки — это как нелегально влезать в заграничный мир, где ощущаешь себя как дома.

У Ильи Кабакова вполне обычная советская биография. Родившись в 1933 году в Днепропетровске [796], он пережил войну в детстве, проходя через эвакуации из одного места в другое, из Махачкалы и Кисловодска на Кавказе в Ташкент, где он получил свои первые уроки рисования. После войны его приняли в художественную школу в Москве, где он и его мать жили в стенах Троице-Сергиевой лавры, не имея прописки. Наконец, после окончания университета, он стал вполне успешным иллюстратором детских книжек, в то же самое время ведя параллельную жизнь в качестве «квартирного художника» (но вовсе не политического диссидента) в кругу московских концептуалистов в 1970‑е и 1980‑е годы. Пытая счастья за границей на волне перестройки в 1987 году, Кабаков начал делать больше проектов в Европе и Соединенных Штатах. В 1992 году художник собрал свою самую провокационную на сегодняшний момент работу — полное воссоздание советского общественного туалета — для выставки «Документа» в Касселе, которая произвела фурор [797]. После 1992 года Кабаков решил не возвращаться в Россию и стал добровольным изгнанником; в этот период он стал развивать свою раннюю идею художественного произведения как «тотальной инсталляции», которая постепенно станет его воображаемой родиной в изгнании [798].

В Советском Союзе работы Кабакова выполнялись в форме альбомов и фрагментарных коллекций советских найденных объектов, в изгнании Кабаков освоил жанр тотальной инсталляции. Парадоксально, что одновременно с падением Советского Союза творчество Ильи Кабакова стало более цельным и всеобъемлющим: оно документирует множество особей, находящихся под угрозой вымирания, от домашней мухи [799]до обыкновенного выжившего — homo soveticus — от утраченных цивилизаций до модернистских утопий. О чем же ностальгирует художник? Как может кто-то обустраивать дом через искусство в то время, когда роль искусства в обществе радикально снижается? О чем его работы: о конкретной этнографии памяти или о глобальных ожиданиях?

Кабаков обладает странным чувством времени. Его произведения скорее опережают миллениум, нежели приближают его. Тотальные инсталляции Кабакова перекликаются с Ноевым ковчегом, только мы никогда не можем быть уверенными, откуда спасается художник — из ада или рая. Будучи полностью адекватными по отношению к языку современного искусства, проекты Кабакова тем не менее дразнят пытающегося интерпретировать их западного зрителя и избегают — измов. Так, его тотальные инсталляции отсылают к корням секулярного искусства или даже дальше, к примитивной созидательной силе как инстинкту выживания — своего рода способ скрыться от паники и страха, одержимости призраками и поиска ускользающих прелестей в дикости повседневной жизни. Однако проект Кабакова одновременно модернистский и офф-модернистский; он исследует периферийные пути современности, чаяния маленького человека и художников-любителей и руины современных утопий.