Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Отец Бродского работал фотографом. В их коммунальной квартире светонепроницаемая комната отца была прямо за дверью (вернее прямо за занавеской) половины комнаты, принадлежавшей поэту. Одновременно с критикой принципа мгновенной фотофиксации (формула современного туризма) Бродский использует фотографию как метафору памяти. Фотографический прием двойной экспозиции иллюстрирует двойственное сознание изгнанника. Бродский с подозрением относится к фотофиксации опыта, как, например, в формуле туриста: «Kodak ergo sum», и вместе с тем заметно очарован визуальными аспектами жизни, которые помогают остранять идеологические и коллективные клише. Более того, Бродский нередко описывает свое ремесло в терминах фотографии; и даже увековечивает воспоминания о своем отце с помощью экспериментального фильма своей памяти.

«Что до него [отца Бродского], то я вспоминаю, как солнечным полднем вдвоем мы гуляли по Летнему саду, когда мне было не то девятнадцать, не то двадцать лет. Мы остановились перед дощатой эстрадой, на которой морской духовой оркестр играл старые вальсы: он хотел сделать несколько фотографий. Белые мраморные статуи вырисовывались тут и там, запятнанные леопардово-зебровыми узорами теней, прохожие шаркали по усыпанным гравием дорожкам, дети кричали у пруда, а мы говорили о войне и немцах. Глядя на оркестр, я поймал себя на том, что спрашиваю отца, чьи концлагеря, на его взгляд, были хуже: нацистские или наши. "Что до меня, — последовал ответ, — то я предпочел бы превратиться в пепел сразу, нежели умирать медленной смертью, постигая сам процесс". И продолжал фотографировать» [762].

Бродский вспоминает своего отца в момент сближавшей их беседы и фотосъемки. Этот пассаж имеет прерывистый ритм, характерный для фотоснимков, но отец-фотограф снимает довольно быстро, а сын-поэт позволяет этим кадрам медленно обретать черты, в проявочной комнате своей памяти. Сьюзан Зонтаг считала, что фотоснимки активно пропагандируют ностальгию: «Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам» [763]. Бродский нарушает правила фотоискусства. Вместо того чтобы поклоняться существующему образу своего отца, он создает серию воображаемых картин, превращая фотографию в фильм о фотографе. Вместо статического memento mori Бродский ищет для своих родителей альтернативный путь к свободе, используя собственные тексты на иностранном языке.

В первые годы жизни в Соединенных Штатах Бродскому не всегда удавалось превратить свое литературное творчество в болеутоляющее средство изгнанника. Читая его ранние американские стихи, не понимаешь, где именно эмигрант обрел пристанище. Бродский рассказывает историю открытия на карте Турции, где-то в Анатолии или Ионии, города под названием Нигде («Нигде», как известно, на русском языке означает, что этого места не существует). Это был странный момент: поэт нашел в бывшей великой империи город, который, казалось, был воплощением его метафоры. Г-н Никто не ходит из города Нигде в город Никуда («в никуда») ни в какое время; и все это происходит в безымянной Империи, которая включает в себя как родные, так и вновь обретенные земли. Это как бы инкапсуляция сюжета (если таковой существует) первых американских стихотворений Бродского [764].

В мире Бродского сон о пробуждении за пределами империи ведет к резкому пробуждению в другом имперском сне. Иными словами, эмиграция в Зазеркалье не дает нам выхода из наших собственных искаженных рефлексий:

Это стихотворение не об изгнании из одной страны в другую, а об эмиграции из человеческого облика как такового. Эмиграция фактически превращается в петрификацию [766]. Стихотворение начинается как послание к другу, но по мере его плавного течения дружелюбный брат-близнец и зеркальный образ поэта исчезает вместе с его собственным Я: оба превращаются в безликий безголовый торс, «безымянную сумму мышц». Даже эротизм существует только в камне, в мрачной игривости фавнов и наяд, а также мха, прорастающего в пахах статуй. Бессмертная империя мрамора и бронзы кажется притягательным пунктом назначения, находящимся за пределами ностальгии и личных воспоминаний.

Но в «конце вещей» и «в конце пути» есть зеркало, которое нарушает спокойствие камня. Плоскость зеркала, помещенная непосредственно в центре стихотворения, делит его ровно пополам: поэт возводит себе монумент, высекая нишу в толще бессмертия, а затем памятник становится смертным, как бы скоропортящимся, подвергаясь «загару эпох». Человек грезит о неодушевленной форме, а неодушевленная форма становится антропоморфной, подверженной старению. Стихотворение напоминает барочную аллегорию вечности и истории, в ней — бегство от времени и невозможность такого побега.

Стихотворение «Торс» представляет собой мрачноватую вариацию на тему классической традиции поэтической само-монументализации. Традиция Exegi monumentum («Я воздвиг памятник») [767]простирается от Горация до Пушкина; но это стихотворение не о воздвижении памятника, а об эскалации разрушения. Хотя в романтической поэзии руины часто ассоциировались с элегическим жанром и размышлениями о былой славе, здесь руины проецируются в будущее, точнее прошлое и будущее — это единое целое. Время и пространство в стихотворении сжимаются, обращая акт воспоминания в расчленение. Отчуждение здесь укоренено далеко за пределами советской действительности — в традиции отрешения стоиков.

Тем не менее в каждом произведении Бродского есть нечто, уклоняющееся от имперского проекта. В этом стихотворении, в последней строфе, непредсказуемая мышь ускользает из ниши распада и застоя, с шорохом согласных в оригинальном русском звучании. У Бродского мышь связана с идеей будущего, по крайней мере на уровне языка: «и при слове "грядущее" из русского языка выбегают черные мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой» [768]. В конце концов, даже если принять, что мышь в итоге гибнет, ей каким-то образом удается избежать «дурной бесконечности» стихотворения.