Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Бродский, вступая в борьбу с вирусом ностальгии, проецирует состояние изгнания на все, что он любит и идентифицирует с самим собой, — свое детство и первое пробуждение совести, свое еврейство и родной город Санкт-Петербург, свой образ жизни и свою поэтику — все то, что подобно Мандельштаму он мог бы назвать «тоской по мировой культуре». Все так, будто поэт оглядывается назад, но не видит своего дома, а видит только непрерывную череду этапов изгнания.

Для Бродского, как и для Набокова, понятие «стабильность» едва ли референтно по отношению к слову «дом». Дом — это подвижная цель; два вида пространства — домашнее и зарубежное — нередко возникают словно зеркальные образы друг друга или даже проявляются как двойная экспозиция. Бродский отмечал, что для писателя путь в изгнание, особенно — побег из авторитарной страны в демократическую, похож на возвращение домой, потому что изгнанный писатель «приближается к местам идеалов, которые вдохновляли его все время» [727]. Возвращение назад, таким образом, становится вторым изгнанием. В эссе «Побег из Византии» [728]Бродский рассказывает историю о посещении кафкианского места, которое его друг называет «австралийской туристической компанией», с соответствующим названием «Бумеранг». Ощущая себя временно застрявшим в городе Стамбул, Бродский ищет подходящий рейс и по предложению своего друга поворачивается на помощь таинственному офису «Бумеранга».

«"Бумеранг" оказался прокуренной грязноватой конторой с двумя столами, одним телефоном, картой — естественно — мира на стене и шестью задумчивыми брюнетами, оцепеневшими от безделья. Единственное, что мне удалось извлечь из одного из них, сидящего ближе к двери, — это что "Бумеранг" обслуживает советские круизы по Черному и Средиземному, но что на этой неделе у них ничего нет. Интересно, откуда родом был тот старший лейтенант на Лубянке, придумавший это название? Из Тулы? Из Челябинска?» [729]

«Бумеранг» оказался советским туристическим агентством, название которого вдохновлено рассказами для советских детей и мечтами о глобальных путешествиях, но с обязательным возвращением назад. В шутку поэт рассказывает о своем глубинном страхе, что молодые лейтенанты КГБ, которые вышвырнули его из страны, ждут его возвращения — как бумеранга, возвращения, которого он обязательно избежит.

В то время как в Советском Союзе Бродский считался одним из самых «ориентированных на Запад писателей», которого поразили «заморские болезни» [730]. В ходе судебного процесса он обвинялся в антипатриотизме и «тунеядстве». Бродскому приписывают фразу, которая будет преследовать поэта до конца дней: «Я люблю чужую страну». Бродский никогда не писал этого, хотя, конечно, мог бы. Только в этом случае идея «чужой страны», а также идея «Запада» — это русско-советская креатура, предназначенная для внутреннего потребления. Поэт никогда не прекращал тосковать и фактически сохранял свое отчуждение, даже когда наконец оказался на вожделенном Западе. «Почему же "западник" Бродский несчастлив на Западе?» — таким вопросом задается друг Бродского, поэт и литературовед Лев Лосев [731]. Что же это за тоска? По какой родине? Куда именно эмигрировал поэт и какие суррогатные родины он обживал? [732]

…звони! Домой! …Куда хрен вернешься. С таким же успехом в Грецию Древнюю звонить можно. Либо — в Иудею Библейскую… «Домой!» [733]

Бродский вспоминает, что в начале 1980‑х годов он звонил своим родителям в Советский Союз, при этом обе стороны знали, что разговоры записываются на пленку. Самым важным здесь оказывалось не то, что было сказано, а простое чувство контакта, звучание голоса, чудо темпорального соединения разлученных родителей и детей при отсутствии возможности пространственной близости. Узнав о смерти своих родителей, Бродский направил просьбу выдать разрешение прибыть на их похороны, на что впоследствии получил отказ со стороны советского руководства. Только после смерти своих родителей Бродский начал писать автобиографические очерки на английском языке, что, как ни парадоксально, позволяло ему говорить более прямо, чем раньше, о его собственном прошлом и прошлом его родителей.

Книга «Меньше единицы» начинается с двух воспоминаний о детстве, которые обитают вовсе не в пространстве радости от нахождения дома, а скорее в глубинном опыте переживания собственного отчуждения и пробуждения сознания. Первое воспоминание — это открытие «искусства отчуждения» при созерцании марксистско-ленинского лозунга в школе. Второе воспоминание — история первой лжи, связанной с еврейством поэта.

«Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса «Бытие определяет сознание» верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование» [734].

Необычайно проницательный одиннадцатилетний Бродский доводит официальный лозунг до полного абсурда. Советское материальное существование и визуальная пропаганда определяли сознание до такой степени, что сознание человека обращалось к рефлексии сопротивления и искало способы «оставаться самим собой». Марксистский лозунг, о котором вспоминает Бродский, сформировал несколько поколений альтернативно мыслящих советских граждан (отнюдь не все из них были диссидентами), которые приняли этику отчуждения.

Слова «отчуждение» и «отстранение» вовсе не имеют негативных коннотаций, заявленных как в марксизме, так и в современной американской поп-психологии. Отчуждение — едва ли простой симптом болезни, которая может привести к хронической ностальгии; оно также может обеспечить временное исцеление. Практика творческого отчуждения и медитации восходит к философам-стоикам, первым «безродным космополитам», которыми так восхищался Бродский. В начале XX века отстранение было заново открыто Бертольтом Брехтом и в то же время развито русскими критиками-формалистами и авангардными художниками. В 1916 году Виктор Шкловский заявил, что остранение является фундаментальным художественным приемом, который отделяет искусство от не искусства. Остранение означает больше, чем дистанцирование и создание странностей; это также дислокация, dépaysement [735]. «Стран» является корнем русского слова, обозначающего государство — «страна». В этой концепции поэтический язык всегда является иностранным языком. Прибегая к остранению, художник не просто переносит что-либо из обыденного контекста в художественную конструкцию; он также помогает «вернуть ощущение» в саму жизнь, заново изобрести мир, пережить его заново. Остранение — это именно то, что делает искусство искусством; но в то же время оно оживляет саму жизнь и выражает сам смысл жизни. Обыденную жизнь можно реабилитировать, только если она имитирует искусство, но не наоборот. Похоже, что концепция творческого остранения Шкловского обживает романтическую и авангардную мечту о реверсивном мимесисе, который побуждал бы людей строить свою жизнь по законам искусства [736]. Однако остранение не допускает плавного перетекания жизни в искусство, в виде эстетизации политики или вагнеровского всеохватывающего тотального искусства [737]. Искусство имеет смысл только тогда, когда оно не находится полностью на службе у реальной жизни или realpolitik и когда сохраняется его странность и самобытность; поэтому прием остранения может одновременно задавать и исключать независимость искусства.