Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Посетитель Музея Родена. Париж Черно-белая фотография. 1959

«Муза скоро убежит из наших музеев в футуристические города будущего», – предрекал несколькими годами позже русский поэт Василий Каменский (1884–1961) (42). Как и другие представители русского авангарда, он желал разрушить прошлое для торжества нового искусства.

«Довольно ползать по коридорам отжившего времени, довольно расточать время на перепись его имущества, довольно устраивать ломбарды ваганьковских кладбищ, довольно петь панихиды – все это не восстанет больше…» – взывал автор «Черного квадрата» Казимир Малевич (1878–1935) в коротком эссе «О музее» (43).

Правда, в отличие от европейских стран, где институт публичного музея обрел к концу XIX в. вполне законченное развитие, России еще только предстояло создать свой революционный гражданский музей, а потому, включившись в спор о музее, русский авангард, по сути дела, сотрясал основы западноевропейской культуры.

Пролетарский поэт Владимир Кириллов (1990–1937) в стихотворении «Мы» (1917) писал:

Культурный радикализм авангарда в значительной мере сформировал повестку дня культурно-просветительной и творческой организации Пролеткульт, созданной в 1917 г. по инициативе будущего народного комиссара ленинского правительства А. В. Луначарского (1875–1933). В ее рядах объединились как политические приверженцы идей революции, так и литераторы, режиссеры, художники, окрыленные мечтой об искусстве будущего. Роль главного теоретика Пролеткульта принадлежала видному большевику и партийному оппоненту Ленина – А. А. Богданову (1873–1928), выступившему с программой создания пролетарской культуры. Определяя искусство как форму идеологии, Богданов считал любое произведение, созданное в прошлом, выражением опыта «чуждых» классов. Подлинно пролетарское искусство, настаивал он, должно быть свободно от фетишей старой культуры. Эта позиция вполне отражала настороженное, а подчас и враждебное отношение к музею не только многих членов Пролеткульта, но и главной силы революции – рабочих и солдат.

С другой стороны, критика «старого» музея в постреволюционный период была характерна и для круга русской либеральной интеллигенции, в значительной мере оказавшейся под впечатлением высказываний зарубежных музейных скептиков. «Европейские музеи – одни из самых консервативных учреждений в человеческом обществе, – пишет Я. А. Тугендхольд (1882–1928), известный русский художественный критик и искусствовед, впоследствии организатор советского культурпросвета. – За последние десятилетия более обнаружилась необходимость изменения, реформы, а может быть, революции всей музейной системы… Музеям пора перестать быть “тюрьмами красоты”, мертвыми гербариями прошлого… Музеям пора перестать давить и утомлять зрителя своей пестротой, своим казенным холодом… Таковы были лозунги, прозвучавшие на Западе и у нас и уже пробившие некоторую брешь в броне музейного консерватизма» (44).

Шарль Ангран (Charles Angrand), 1854–1926

Интерьер Музея

г. Руана. Холст, масло Рубеж XIX–XX вв.

Смягчить радикальное неприятие музея в первые годы советской власти через обращение к наследию Н. Ф. Федорова пытался искусствовед и художественный критик Э. Ф. Голлербах (1895–1942). В статье «Апология музея: роль музейного строительства по учению Н. Ф. Федорова» он, в частности, отмечал: «Мы наблюдаем в современности два течения – одно за красоту в музеях, другое за красоту в жизни. Необходимо сочетать их воедино… Тогда никто не упрекнет музеи в том, что они являются “темницами искусства” (мысль брошенная Вёльфлином и подхваченная Сизераном)…» (45).

Когда во второй половине 1960-х гг. в Европе поднялась волна политического недовольства, на улицы Парижа и Брюсселя рядом с радикально настроенными студентами вышли художники. Их призывы сжечь Лувр во имя нового искусства звучали не менее задиристо, чем выступления авангарда в постреволюционной России.

В то же время в США рождается так называемая институциональная критика , художественное направление, связанное с анализом деятельности музеев и галерей со стороны самих художников. Это была форма не только отклика или рефлексии, но и протеста против «потребительского статуса искусства» (46). Высказывая свое недовольство современным музеем, один из родоначальников движения – Даниэль Бюрен ( Daniel Buren ) утверждал, что музей навязывает художнику принципы своего пространства (47). Об этом же говорит и Даглас Кримп: «…Произведение искусства оказывается не просто отгороженным от мира, но запертым в сейф, навсегда и совсем спрятанным от глаз… Оно заключает себя в рамы, скрывается под стеклом, прячется за пуленепробиваемой поверхностью, выставляет вокруг себя защитный кордон с приборами, измеряющими влажность в помещении…» (48).

Десятилетия спустя, как и в случае с русским авангардом, оказалось, что произведения многих основателей движения, и прежде всего самого Бюрена, перешли в разряд официального искусства и стали музейными экспонатами. Таким образом, отмечает Андреа Фрэзер ( Andrea Frazer ), художница, представляющая новое поколение «критиков», «институциональная критика мертва – она пала жертвой своего успеха (или поражения), оказавшись поглощена институтом, против которого изначально выступала» (49). Кроме того, по признанию той же Фрэзер, в мире современного искусства случилось то, что несомненно вызвало бы ужас Катрмера де Кенси: «Музей и рынок срослись во всеохватный механизм культурного овеществления» (50).

В скульптурном

дворике Лувра.

Фрагмент античной статуи

Цветная фотография

Еще одной художественной формой музейного скептицизма, пожалуй, стоит считать беллетристику последних десятилетий ХХ в. – в том случае, когда она не описывает, а исследует природу музея. Вот, например, взгляд английского писателя Брюса Чатвина ( Bruce Charles Chatwin , 1940–1989), служившего в молодости экспертом аукционного дома «Сотбис»: «Экспонат в витрине <���…> страдает от неестественности существования, подобно зверю в зоопарке. Он задыхается от недостатка воздуха и посторонних взглядов…» (51).