Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Италия, где существовало домузейное искусство, искусство in situ ( лат . на месте), как выразился на этот счет Даглас Кримп, каким оно было известно Гёте и Канове, для нас более не существует. «И не только потому, что искусство было изъято из мест, для которых оно было создано и заключено в художественные музеи» (9), но прежде всего потому, что, согласно представлениям современных музейных скептиков, «искусство, каким мы его представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства» (10).

Присутствие в природе публичного музея политэкономического дискурса обнаружит через полвека после Катрмера теория товарных отношений Карла Маркса ( Karl Heinrich Marx , 1818–1883). Данное им описание потребительского фетишизма , распространенного также на сферу культуры (11), в известной мере способствовало формированию образа публичного музея как символа буржуазности и метафоры ложного богатства. Этот взгляд начинает преобладать даже у столь утонченного человека, как французский поэт Поль Валери ( Ambroise Paul Toussant Jules Valery , 1871–1945). В своем коротком эссе «Проблема музеев» он рассуждает о метафорической избыточности музейных богатств: «Подобно тому, как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемого коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений…» (12).

Вальтер Беньямин

Черно-белая фотография. 1930-е гг.

Париж. Вход на Всемирную выставку. 1900 г.

Раскрашенная фотография. Начало XX в.

Выдающийся немецкий художественный критик, философ и эссеист Вальтер Беньямин во многом разделял марксистские представления о характере буржуазной культуры. Хотя он никогда не писал специально о музее и даже почти не употреблял это слово, предпочитая ему выражение «публичные коллекции», его работы тем не менее очень ценны для понимания истоков музейного скептицизма в европейской интеллектуальной среде конца XIX – начала XX в.

В очерке «Париж, столица девятнадцатого столетия» Беньямин описывает город, в котором «фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета» (13). Роскошь парижских пассажей, где «искусство попадает на службу к торговцу» (14), он называет «местом паломничества к товарному фетишу» (15). Именно здесь, между блеском шикарных магазинов и праздничной суетой промышленных выставок, в обстановке «интронизация товара и окружающего его ореола развлечения» (16) ведет свое существование публичный музей.

Кажется удивительным, что парижские впечатления Беньямина, конспективно изложенные им для очень узкого круга специалистов в атмо-сфере надвигающейся на Европу Второй мировой войны, выглядят прямым продолжением рассуждений на ту же тему русского философа Н. Ф. Федорова. Правда, в отличие от Беньямина и европейских критиков музея, Федоров видел в музее не только аналогию промышленной выставки или шикарного магазина – «эквивалентное замещение торгово-промышленного идолопоклонства» (17), но и их антипод.

Защищая высокое предназначение музея, Федоров находит собственное объяснение общественному недовольству: «Гробовая тишина, безмолвие кладбища есть общий признак нынешнего музея, делающий из него глубокую противоположность шумному промышленно-торговому городу, среди которого он обычно находится» (18). «Промышленная цивилизация <���…> может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации», – отмечает он в статье «Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам» (19).

Отдельную линию музейной критики, идущую еще от Катрмера, составляют утверждения, что музей лишает произведения искусства их подлинной жизни. Кэрриер приводит целый список знаменитостей, поддержавших эту точку зрения. Например, для философа Теофила Тора ( Etienne Joseph Theophile Thore-Buerger , 1807–1865) «музеи – не что иное, как кладбища искусства, катакомбы с останками того, что некогда было живо…» (20). Его коллега Мартин Хайдеггер ( Martin Heidegger , 1889–1979) был озабочен вопросом, «остаются ли произведения, которые мы видим в музеях, тем, чем они являлись прежде, или превращаются в продукты художественного производства?» (21).

Вид старого кладбища

Цветная фотография

Поль Валери также включает этот аргумент в свою антимузейную риторику: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений… У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания…» (22).

Размышляя над той же проблемой, Беньямин использует понятие ауры , подразумевая под этим единственность произведения или его первоначальный контекст (23). Аура служит выражением культовой или ритуальной ценности художественных произведений, являвшихся частью магического или религиозного ритуала. При перенесении в музей они подверглись секуляризации и эту ауру утратили.

Схожий взгляд характерен и для французского писателя Андре Мальро, много размышлявшего над природой действия того музейного механизма, который он называет метаморфозой . Мы забываем, отмечал Мальро, что музеи «внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства» (24). Он имел в виду способность музея преобразовывать религиозную или бытовую ценность произведения в художественную: «…“хранить” религиозную скульптуру в музее означает перевести ее из мира веры в мир искусства» (25).

Как и Беньямин, Мальро обращает внимание на то, как высвобождение искусства из лона ритуала и его секуляризация замещаются в восприятии зрителей экспозиционной ценностью произведения, созданного известным мастером. «В статуе святого в счет шел святой, – отмечает он, – в картине Сезанна в счет идет Сезанн» (26).

Адольф Вассер (Adolph Vasseur), 1836–1907

Интерьер Дворца искусств в Лилле

Бумага, акварель

Игнорирование метаморфозы, связанной с первичной принадлежностью произведений к сакральному пространству, отмечал Мальро, «заставляло так часто называть музеи некрополями . Жизнь, которую произведения в нем теряли, была именно их зависимостью от храма или дворца…» (27).