Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Хотя новелла Андрея Битова «Фотография Пушкина» (52) относится к другому типу литературы, мы находим там близкий подтекст. В 2099 г., когда происходят описанные Битовым события, на Земле наступает эра торжества охраны памятников. Над Петербургом возведен огромный колпак, вроде тех, что раньше ставили над бронзовыми часами. В музее-квартире Пушкина на Мойке стоит письменный стол, накрытый колпаком, с чернильным прибором внутри, прикрытым колпаком поменьше…Уровень цивилизации позволяет свободно путешествовать во времени, получать фотографические изображения и запись голосов писателей, умерших задолго до технических усовершенствований. К грядущему юбилею Пушкина предполагается заснять скрытой камерой всю его жизнь. Еще немного, и новые технологии позволят услышать «Илиаду» в исполнении самого Гомера и биографию Шекспира непосредственно от него самого.

Похоже, однако, что тотальная музеефикация оборачивается для современного молодого человека, героя новеллы, не только абсурдом, но и кошмаром. Нарушено подлинное течение времени, гармоничное сочетание мемориального и современного. У человека кружится голова от стереоскопичности разновеликих колпаков над памятными местами и предметами, ему физически становится трудно дышать ставшим под колпаком неожиданно сухим воздухом Петербурга. Герою хочется бродить по городу, отыскивая не -пушкинское место, прийти туда, где поэт не ходил, не бывал, где что-то построено после него…

Этот небольшой фантастический сюжет продолжает ту линию музейного скептицизма, которая представляет музей в образе аквариума, полного мертвых рыб . Мораль вполне ясна: одного лишь архивирования прошлого недостаточно, истинный смысл сохранения наследия состоит в его постоянной актуализации современной культурой.

Во второй половине ХХ в. критика музея частично перемещается в сферу политики. «Новое мышление» выдвигает на повестку дня тему мультикультурности . Дело в том, что в XIX в. европейская модель музея считалась универсальной и была распространена на другие континенты. О целесообразности этой культурной политики в свое время задумывался Поль Валери: «…Ни Египет, ни Китай <���…> у коих были мудрость и утонченность, не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам» (53).

Греческая античная колонна в экспозиции Британского музея

Цветная фотография

Заинтересованным и компетентным участником этой дискуссии становится Андре Мальро. Как человек, близко знавший Восток, он приходит к заключению, что «в глазах Азии музей, если он не место обучения, может быть только абсурдным концертом, где смешиваются и смешиваются без антракта и конца противоречивые мелодии» (54). В качестве своеобразной кафедры, с которой Мальро решает заявить свою позицию, он избирает Египетский музей в Каире. Писатель приоткрывает завесу над тем, что традиционный европейский музей несет в себе зерно «старого», колониального понимания культурных различий. Осматривая экспозицию, наполненную многочисленными статуями фараонов и фигурами птиц с человеческими головами, изначально символизировавшими способность души покидать тело по собственной воле, Мальро обращает внимание, что само представление о душе было «изобретено» именно египтянами. И приходит к выводу, что египетская мифология теряет свой смысл в музее, устроенном в соответствии с европейским представлением о бессмертии. Писатель называет каирский музей «кладбищем богов», где в результате типично европейской репрезентации египетское наследие предстает ужасным смешением призраков людей и животных.

Рассказывая о своем опыте посещения египетского музея, Мальро пытается доказать, насколько ошибочно может быть западное музеологическое сознание, в котором заложена дегуманизирующая идея «другого». Предложенный писателем взгляд на европейскую музейную практику с Востока был своего рода предостережением против излишнего культурного «миссионерства» Запада, начало которому было положено еще Александрийским мусейоном, перенесшим в Египет греческую тоску об утраченном наследии эллинов. В интеллектуальной среде послевоенной Европы позиция Мальро воспринималась как ориентир для понимания устройства современного мира.

Если в 1950–1960-х гг. критиков музея больше волновала тема искусственного насаждения европейской музейной культуры за пределами континента, то в конце ХХ в. вновь обостряется вопрос о так называемых универсальных коллекциях , в составе которых находятся артефакты мультикультурного происхождения. Невольно вовлеченные в политику, музеи, чьи собрания были сформированы в результате масштабных империалистических войн, сегодня вынуждены разделить моральную ответственность за действия своих правительств и носить клеймо «служанок империализма».

Андре Мальро

Черно-белая фотография

1930-е гг.

Старые аргументы музейных скептиков о разрушении культурного контекста памятников при их музеефикации в конце ХХ в. обретают политический и общественный дискурс. Новая музейная этика в качестве кодекса моральных правил для институций и их сотрудников, как это и предсказывал в свое время Федоров, отрицает возможность создания «победительных музеев» на основе военных трофеев (55).

Проблема затрагивает репутацию самых именитых мировых музеев, включая, разумеется, и родоначальников – Британского музея и Лувра, хотя считается, что между ними в этом вопросе изначально существовали различия. Англичане всегда были склонны рассматривать историю создания Лувра как чересчур радикальную и политизированную. Однако на международном и национальном уровне отвечать на «трудные» вопросы вынуждены сегодня оба музея.

Между тем ни один из них все еще не готов признать, что их самые знаменитые экспонаты, выражаясь словами Беньямина, «служат свидетельством того варварства, с которым они передавались из рук в руки» (56).

Критика притязаний «больших музеев» на право обладания от лица человечества достоянием других культур звучит и в профессиональном кругу. По мнению Марка О’Нилла ( Mark O’Neill ), возглавлявшего Музейный департамент шотландского города Глазго, пренебрежение требованиями возврата памятников со стороны стран, откуда они были изъяты, исключает возможность достижения их подлинно универсального понимания (57). Он считает бездоказательными утверждения, что знаменитые экспонаты Британского музея – мраморы Парфенона или древняя африканская бронза, возвращения которых всячески добиваются Греция и Бенин, – принесут больше пользы в Лондоне лишь на том основании, что их смогут осмотреть больше зрителей и изучать более компетентные специалисты.