Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Мальро, как, разумеется, и Федорова, было бы ошибочно считать музейными скептиками. Скорее наоборот, они выступали апологетами музея, не утратившими внимания к его внутренним противоречиям и сложностям. Но если тексты Мальро прочно вписаны в европейскую интеллектуальную традицию, то для Федорова с его космической теорией, «человек бесконечно выше вещи» (28). Поэтому сравнение музея с кладбищем приобретает для него совершенно иной смысл: «Выше музея только могила» (29). Отсюда происходит призыв философа перенести музей на кладбище, к могилам отцов…

Музейный скептицизм, исходящий от таких крупных фигур европейской художественной сцены, как Бодлер ( Charles Pierre Baudelaire , 1821–1867), Мане ( Édouard Manet , 1832–1883), Вёльфлин ( Heinrich Wolfflin , 1864–1945), Варбург ( Abraham Moritz Warburg , 1866–1929), вписывался в общую дискуссию рубежа XIX–XX вв., которая велась на фоне возникновения нового искусства и слома старой художественной традиции (30). Итог этим спорам будет подведен уже после Второй мировой войны другом и последователем Беньямина Теодором Адорно ( Theodor W. Adorno, 1903–1969) в известной статье «Музей Валери – Пруста». С самого начала Адорно заявляет, что «слово museal – “музейный” – носит в немецком языке несколько неприятный оттенок… Музей и мавзолей объединяет не только фонетическое сходство. Музеи – фамильные усыпальницы произведений искусства» (31).

В качестве своего рода экспертов по вопросу «духовной тяжбы музейного дела» (32) он избирает двух выдающихся французских литераторов, Поля Валери и Марселя Пруста ( Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust , 1871–1922). Участие Пруста в этой дискуссии выглядит несколько опосредованно, так как в качестве обоснования его позиции Адорно ссылается лишь на художественный текст – второй том романа «Под сенью девушек в цвету» из серии «В поисках утраченного времени», где писатель вроде бы выражает свое понимание музея как места метафорической сущности, ассоциирующегося у него с железнодорожной станцией или вокзалом, возможно, с парижским Сен-Лазаром.

Поль Валери

Черно-белая фотография

1910–20-е гг.

«Оба эти места <���…> несут символику смерти: вокзал – символику отбытия; музей – символику творения», – отмечает Адорно (33). Для Валери также близко восприятие музея как «места смерти», но он, в отличие от Пруста, который, по мнению Адорно, все-таки склонен доверять музею, не в силах находить наслаждение в искусстве, утратившем свою первоначальную природу.

Музей подавляет Валери. Войдя в него, он ощущает священный ужас, ноги его слабеют, голос звучит пусть и немного громче, чем в церкви, но тише обычного. Даже выйдя на улицу, Валери все еще не может отделаться от чувства подавленности. «Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров сопутствуют мне», – так описывает писатель собственные ощущения (34).

«…Аристократичный Валери испытывает стеснение уже от авторитарного жеста, лишающего его на входе трости, и от таблички, запрещающей курение», – отмечает Адорно (35). Сам писатель характеризует это состояние «чувством принудительности». Таким образом, он впервые ставит вопрос о силовом воздействии музея на посетителя. Этот аргумент получит затем распространение у музейных скептиков последней четверти ХХ в. благодаря теории французского философа Мишеля Фуко о принадлежности музея к так называемым дисциплинарным учреждениям. Один из его последователей, Даглас Кримп, в нашумевшей статье «На руинах музея» (1993), вслед за Фуко, кроме приюта, клиники и тюрьмы как институциональной формы «заточения», указывает на еще одну, «ожидающую археологического анализа, – музей» (36).

Лувр. Смотритель у картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

Черно-белая фотография

Завершая тему, стоит упомянуть, что в умозрительном диалоге Поля Валери и Марселя Пруста самому Адорно значительно ближе позиция Валери. Должно быть, смиряясь с неизбежностью существования музеев, вслед за Валери он надеется на появление мудрого посетителя, оставляющего на пороге музея трость и зонтик, чтобы в полной мере насладиться созерцанием лишь немногих избранных им самим картин.

Что касается Фуко, то его взгляд на публичный музей изначально может показаться исключительно негативным. В глазах философа музей предстает порождением государства, формой классификации и систематизации мира в тотальную целостность.

Как считает британский музеолог Эйлин Хубер-Гринхилл ( Eilean Hooper-Greenhill ), которую включают в число музейных скептиков и последователей Фуко, этим целям в XIX в. служили как научные дисциплины по профилю музея, так и архитектура музейных зданий и, конечно, сами музейные артефакты. Они способствовали привитию новой формы гражданского послушания или сервильности (37).

Впрочем, убежден один из исследователей текстов Фуко, задача Фуко – привлечь внимание к особому статусу музея как институции, олицетворяющей бесконечную веру Просвещения в возможности и силу знания, способную преодолеть все другие факторы силы (38).

Музей позиционируется философом сразу в нескольких семантических (от др. – греч. σημαντικός – обозначающий, определяющий значение) рядах, причем не только связанных с подавлением личности (приют, тюрьма, больница), но также и обретением ею особого душевного состояния (кинотеатр, тематический сад). Главная задача Фуко – указать на то, что музей – это особое место, не похожее на другие пространства культуры, и именно в этой «особости» или «инаковости» и заключена его главная сила.

Хендрик ван дер Борхт Старший (Hendrik van der Borcht the Elder), 1583–1651. Коллекция древностей

Медная пластина, масло

Первая половина XVI в.

Жюль Бернар (Jules Bernard). В Художественном музее Гренобля Холст, масло

Как считает профессор Колумбийского университета Андреас Гюйссен ( Andreas Huyssen ), выражение «битва с музеем» достаточно прочно вошло в культуру ХХ в. Оно сделалось лозунгом тех, кто желал выступать «от имени жизни и обновления, борясь с мертвым грузом прошлого» (39).

Двадцатого февраля 1909 г. во французской газете «Фигаро» был опубликован Первый манифест итальянских футуристов (40), гласивший: «Мы вдребезги разнесем все музеи… Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище! Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов… Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит великие полотна!» (41).