Наталия Николина - Массовая литература сегодня

Будучи фрагментом обыденной повседневной культуры, песня (слова, музыка, определенная вокальная манера) является культурно санкционированной. Из-за большого и во многом универсального воздействия песен пропаганда или популяризация определенного типа песенных произведений является важной частью культурной политики различных общественных институтов.

Возможны разные типы классификации песен – на основе тематики, музыкальной организации, ориентации на определенную манеру исполнения и т. п. Исходя из источника распространения и типа идеологии возможно выделение предопределенного государственным заказом монументального массового искусства, поддерживаемой шоу-бизнесом «попсы», а также находящихся в сфере внимания шоу-бизнеса, но внешне существующих в рамках контркультуры « шансона » и «рока».

Идеологически выдержанное монументальное искусство, изначально существовавшее в виде гимнических песен, в культуре новейшего времени имеет официально санкционированную тематику – патриотизм, верность присяге, воспевание символов государственной власти и единства, определение положительных героев эпохи и враждебных определенному состоянию общества сил. Идеологизированное массовое пение масштабно, оно насаждается сверху и носит отчетливый пропагандистский характер. Оно может выполнять ритуальные функции (пение гимна, совместное исполнение песен во время массовых шествий), в том числе и функции устрашения (символика организованной мощи военных ансамблей). Характерные для этого типа песенного творчества абстрактно-условные образы родной страны, природы, гражданских чувств, с одной стороны, внятно формулируют систему государственных требований к гражданину и его воззрениям ( Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек; Я рожден в Советском Союзе, сделан я в СССР), с другой – формируют особый тип риторики, предлагая формулы, клише-систему устойчивых образов для восприятия и воспроизводства гражданского пафоса. Тексты песен подобного типа не обязательно должны носить гимнически-возвышенный характер, в них широко используется и поэтика социальной подтекстовки личных коллизий.

В советское времяофициальная, поддерживаемая на государственном уровне песня с тематизацией советского/несоветского, своих/врагов, возвышавшая аскетические коллективистские цели, в то же время пыталась утеплять идеологемы ( Единственный друг, дорогой комсомол, ты можешь на нас положиться), находить способы соединения общественного и личного. Ей противопоставлялась «чистая» эстрада, сосредоточенная на теме «личного»: встреч/разлук, счастливой/несчастной любви. В 1920-е годы музыкальные жанры были связаны с разными социальными группами. В этот период была практически утрачена способность свободной циркуляции жанровых форм из одного социального круга в другой.

В одной социальной группе революционные песни дополнялись лирическим репертуаром с социальным подтекстом («Неудачное свидание» А. Цфасмана, «И кто его знает» В. Захарова), в другой – доминировал «жестокий» романс, шантанные куплеты, в том числе и переделанные, адаптированные к новым социальным условиям. Только в 1940-е годы нормализуется отношение к романсово-песенной традиции, одновременно окончательно оформляется противопоставление идеологически санкционированного и «эстрадного». Непосредственно выраженным советским идеологическим императивам в отечественной массовой лирической песне противопоставлялся здравый смысл;

граждански приподнятому пафосу – пафос нормального, обыденного восприятия мира ; провозглашались ценности, внеположенные борьбе, официальным установкам [Подробнее об истории советской песни и ее функциях см.: Чередниченко 1993; Купина 1989: 50–87].

Песни, чтобы быть популярными, должны апеллировать к понятным чувствам: воспоминаниям о детстве, дружбе, любви. Песня традиционно очищает «засоренность» человеческих отношений, выделяя в них личностно важное. Тем самым она становится способом увековечивания чувств и утверждения человеческой свободы и суверенности.

Мир обыкновенных чувств, выраженный в песне, несет истину одного отдельного человека. В этом случае символическим весом наделяется просто жизнь. Характерен феномен устойчивой популярности К. Шульженко или А. Пугачевой, которые, меняя исполнительские маски, играя с известными аудитории обстоятельствами собственной личной биографии, в то же время неизменно обращаются к универсальным ситуациям жизни слушателей, будь то разные фазы любовного чувства, родительская любовь, старение или насмешки над представителями тех или иных социальных слоев. Все это вместе с актерской достоверностью исполнения создает ту степень условности, которую принимает самая широкая аудитория.

«Высокая» эстрада – тип эстрадной песни с присущими ему разработкой темы и приемами подачи материала – становится своеобразным испытательным полем того, что притягивает широкую аудиторию. Это прежде всего эстетика непритязательности (демократизм, близость улице и ее вкусам, повседневная нормальность) или эстетика шика (роскошные наряды, яркий грим, мощная постановочная часть – бал, зрелище, мир, далекий от повседневности), дающие основу для клиширования удачных символических образов, фабульных ходов [См.: Чередниченко 1993]. «Машинерия» шоу-бизнеса с ее жесткой ориентацией на определенный тип аудитории предполагает клонирование, тиражирование удачных, то есть получивших поддержку публики, песенных образцов.

Тип эстрады, в позднесоветское время получившей наименование попса, рассчитан на самую широкую аудиторию. В сознании «потребителя» этот тип искусства противопоставлен как негативно воспринимаемому официозному, так и позитивно воспринимаемому рок-искусству. Попса тяготеет к «мы», массовому исполнению/слушанию. Но для нее характерны инфантильная сентиментальность, бытовая шутливость, отсутствие экстремальных контрастов, эстетика глянца, рекламная недосягаемость. Тексты попсы представляют собой своего рода «центоны», состоящие из уже готовых тематических и символических клише, не порождающих в результате их суммирования смыслового приращения. «Понятно, что о любви (а подавляющее большинство звучащих для нас эстрадных опусов эксплуатируют именно это святое чувство) высказаться иначе нельзя – ты да я да мы с тобой… Армии любовников обоих полов якают и тыкают на нашей эстраде. Доходит до смешного – когда разные мальчиковые группы, состоящие из нескольких человек, пропевают как бы один на всех текст любовной серенады, точно объединяясь в единого, многоголового мутанта. Машут руками, плачут и танцуют вокруг какого-нибудь имени одной на всех девушки» [Бавильский 2003: 40]. В то же время постепенно происходит изменение пафоса песен (восхищение обыденным или гламурным, признание свободы чувств и т. п.), связанное с изменением общественных устремлений. При всей кажущейся бессодержательности «попсы» существует известная связь между песней и актуальной проблематикой определенного времени. Эстрадные припевы концентрируют смысл газетно-журнальных рубрик (песни про свежий ветер в начале «перестройки»; песни, декларирующие новую степень раскрепощенности в разговоре о сексе: Ты целуй меня везде, я ведь взрослая уже… и т. п.).