Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Арто Антонен . Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 67.

Наташа Друбек-Майер именует остраненные звуки, эпатирующие и эмоционально стимулирующие аудиторию, звуковым аттракционом. См.: Друбек-Майер Наташа . «Звукомонтаж» в фильме «Гармонь» Игоря Савченко // Stumm oder vertont. Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930. Die Welt der Slaven, LIV, 2. München: Otto Sagner Verlag, 2009. S. 316.

Васильев Георгий, Васильев Сергей . Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 2. С. 114–115.

Там же. С. 162. Об энергетическом воздействии на зрителя цирковых звуков, в частности цирковой музыки, в 1920-е годы писалось много. В частности, М. Улицкая опубликовала в журнале «Цирк и эстрада» статью под заголовком «Музыкальный циркач», где охарактеризовала музыку в цирке как неотъемлемую часть всего происходящего на манеже: «Вся работа циркового актера проходит в сильно звучащей среде, в густых волнах звуков циркового оркестра. Цирковой артист и цирковой зритель – оба тесно связаны с музыкой цирка, оба получают от нее свой тонус. Музыка цирка – шумная, резко акцентированная, активная – является сильным возбудителем энергии и подъема циркача. Выход, приветствие, приготовление к действию, само действие и, наконец, помпезный уход – все проходит на фоне музыки ( Улицкая М. Музыкальный циркач // Цирк и эстрада. 1928. № 8. С. 1).

Иванов Всеволод . Собрание сочинений: В 8 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. Т. 5. С. 382–383.

Олеша Юрий . Избранное. Зависть и другие. Pullman, Michigan: Russian Language Specialties, 1973. С. 199.

Ср.: Шкловский Виктор . Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель. С. 107.

Леонов Леонид . Вор. (Slavische Propyläen 129). München: Wilhelm Fink Verlag, 1975. С. 434–435.

Ср. с размышлениями Дианы Карен о русских режиссерах: Карен Диана . Заметки // Числа (Париж). 1930. № 1. С. 218.

Ср.: Шкловский Виктор . Искусство цирка // Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель. С. 107.

Эйзенштейн Сергей . Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 268.

Там же. Т. 2. С. 528.

Возможно, в этом случае Эйзенштейн ориентировался на постановочный опыт одного из первых русских продюсеров Иосифа Ермольева, который еще в 1915 году, работая над постановкой фильма «Гуттаперчевый мальчик», смог построить во дворе своей кинофабрики не только цирковую арену, но даже сектор циркового зала для зрителей, роль которых исполнило окола ста статистов.

Гарин Эраст . С Мейерхольдом. (Воспоминания). М.: Искусство, 1974. С. 68–69.

Козинцев Григорий . Пространство трагедии. Дневник режиссера. Л.: Искусство, 1973. С. 171.

Там же.

Булгаков Михаил . Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 3. С. 250.

Илья Зданевич вспоминает в «Восхищении» о проводимых в то же время в Константинополе бегах мух.

В фильме «Бег», поставленном режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым (1970), помимо тараканьего появляются бродячий цирк, безмолвно следующий за армией белогвардейцев и не устраивающий никаких представлений, бродячий шпагоглотатель в Константинополе и мартышка, принадлежащая, по всей вероятности, какому-то оставшемуся за кадром бродячему артисту. Кроме того, в фильме присутствует и некий стационарный константинопольский цирк, зрителями и участниками которого становятся представители эмиграции. Устами бывшего адъютанта Хлудова, есаула Голована, выступающего теперь наездником в группе казаков-джигитов, на манеже цирка дается резкая оценка исторических событий. На фоне бродячего, «тараканьего» и стационарного цирков Крым и Константинополь интерпретируются в этой киноверсии как два гигантских манежа, на которых разворачиваются грандиозные для истории и культуры зрелища, дающие зрителям возможность рефлексии над историческими событиями.

Эйзенштейн Сергей . Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 70.

См. об этом подробнее: Лаврентьев Александр . Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. М.: Грантъ, 2000. С. 106.

Лотман Ю.М . Риторика // Лотман Юрий. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 1998. С. 408.

Тот факт, что фотография может стать цирковым трюком, был обыгран еще Куприным в рассказе «Дочь великого Барнума» (1927). Герой рассказа, клоун Батисто Пикколо, дружит с неким фотографом Петровым, обладателем волшебного фонаря – «фонарь этот посылал отражения на экран не только с прозрачных стеклянных негативов, но и с любой картинки или карточки». Батисто Пикколо убеждает зрителей в том, что им будут показаны документальные снимки реальных трюков, а затем благодаря фотоискусству своего приятеля и его «волшебному фонарю» демонстрирует фотосюжет, где он держит одиннадцатипудового слона Ямбо на одной руке. Поразительный эффект, как выясняется, был достигнут посредством фотомонтажа.

Сначала фотограф снял отдельно слона и отдельно клоуна. Потом их вместе: Пикколо кормит Ямбо, и тот с улыбкою щурит глаза. Затем Пикколо нежно обнимает слоновью тушу широко расставленными руками и прочее.

Немного труднее было снять клоуна стоящим на руках, ногами кверху, на спине Ямбо да еще со столиком на подошвах, и здесь Ямбо – превосходная модель – был виноват гораздо менее, чем Пикколо. Однако Петрову удалось поймать подходящий момент и щелкнуть затвором ( Куприн А.И . Собрание сочинений: В 6 т. М., 1958. Т. 5. С. 682–683).

Именно доведенная до совершенства цирковая техника была образцом для создания «тейлоризированного жеста», спародированного Чаплином в сцене работы на конвейере в фильме «Новые времена». Ср. иную точку зрения А. Позднева, противопоставившего «тейлоризм на сцене» «тейлоризму на фабрике» на том основании, что у «рабочего фабрики» жестикуляция построена на экономии времени и энергии, а у «рабочего сцены» – на проявлении потенциальных возможностей человеческого тела. См. об этом: Позднев А. Тэйлоризм на сцене // Зрелища. 1922. № 5. С. 8–9. О специфике «тейлоризированного театра» см. подробно в: Заламбани Мария . Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2003. С. 173–182.

Ольга Матич, исследуя культуру погребального обряда, интерпретирует философские концепции обоих философов следующим образом: «Для Бергсона репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, т. к. уничтожение времени есть свойство смерти. Барт подробно писал о том, как смерть вписывается в фотографию, и связывал “мифологическое” действие фотографии (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее “травматическим” эффектом. Помимо мифологизации невозвратимого прошлого, фотография взывает к боли утраты» ( Матич Ольга . Успешный мафиозо – мертвый мафиозо. Культура погребального обряда // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 98).