Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Ямпольский Михаил . О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 118.

Хотя подобное воспроизводство также, безусловно, имело место. Яркий пассаж о переносе трюковой механики из цирка в кинематограф оставил в опубликованных в 1929 году мемуарах Петр Гнедич, состоявший после революции членом репертуарной секции Петроградского отделения Театрального отдела Наркомпроса. Быстрота и внезапность циркового трюка, по Гнедичу, была позаимствована из балаганов не только ранним кино, но и императорскими театрами XIX века: «На масленице меня отпускал отец с ним в балаганы, и он с детской радостью возил меня к Бергу и в плохонький цирк, где лошади стреляли из пистолетов, а девицы с дряблыми ляжками прыгали в заклеенные папиросной бумагой обручи. Я звал его “сенатский чиновник”, и он так и известен был в нашей семье под этим наименованием. Он был завсегдатаем балаганов и впервые познакомил меня с Бергом. Этот балаган в то время считался лучшим. Он ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками [Насколько “трюки” были хороши в балаганах, можно заключить из того, что императорские театры не раз обращались за помощью к “балаганным” механикам, так как свои не могли достичь должных эффектов] и быстро совершавшимися живыми переменами. Вместо так называемых грузов, которые подымают и спускают декорации, Берг заставлял плотников увлекать декорации тяжестью своего тела и падать вниз, держась за веревки. Не надо забывать, что освещение в балаганах было масляное, а не газовое, и потому перемены совершались на полном свету, почему и требовали необычайной поспешности. Костюмы у Берга всегда были свежие, а Коломбины и прочие танцовщицы иногда очень миловидны. Лица Арлекина было не видно, так как он скрывался под черной полумаской – он был гибок, подвижен и грациозен. Арлекинада всегда кончалась сценой в аду, причем неизбежно показывался огромный, во всю сцену, голый до пояса сатана, который страшно поводил глазами и широко раскрывал рот с кривыми зубами. Изо рта у него выскакивали маленькие чертенята и с красным бенгальским огнем бегали по сцене. Кроме этого неизбежного финала были постоянные трюки, как бы ни менялось содержание пантомимы, – разрезание Арлекина на куски и стреляние им из пушки в цель. Все делалось быстро, судорожно, как потом практиковалось в кинематографе» ( Гнедич Петр . Книга жизни. Воспоминания. 1855–1918. М.: Аграф, 2000. С. 368).

1 ноября 1895 года изобретатель биоскопа Макс Складановский показал несколько коротких кинолент, одной из которых была картина «Акробатическая смесь». Сюжет фильма строился на выступлении акробата и демонстрации им трюков. Немыслимые комбинационные решения акробата, показанные в фильме, были элементами нарождавшегося киноязыка.

О термине «film du fantastique», конкурирующем с термином «horror film», см.: Маркулан Янина . Киномелодрама. Фильм ужасов. Л.: Искусство, 1978. С. 123. Впрочем, и в первом советском фильме ужасов «Вий», снятом Константином Ершовым и Георгием Кропачевым, были применены почти все выразительные средства, изобретенные Мельесом. Кадры с полетом ведьмы или появлением-исчезновением инфернальных чудовищ следовали традициям мельесовского иллюзионного искусства. Общая напряженная атмосфера ужаса, нагнетаемая в фильме от фрагмента к фрагменту, соответствовала основополагающему признаку классических фильмов ужасов.

Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919) / Cост. В. Иванова, В. Мыльникова и др. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 268.

Интересно упомянуть следующий факт: в экранизации повести Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» (режиссер – Геннадий Казанский) джинн, уверенный в своих географических познаниях, предлагает Вольке свою помощь на экзамене по географии. Чтобы остаться незамеченным, Хоттабыч проникает в портрет Гололя и растворяется в нем. Как известно, в тексте Лагина деталь с портретом отсутствует – там Хоттабыч растворяется прямо в стене класса. В киноверсии изображение Гоголя сменяется изображением старика Хоттабыча, подсказывающего мальчику устаревшие географические факты. Эта сцена с портретом, конечно же, является пародийной аллюзией как на повесть Гоголя, так и на ее экранизацию Старевичем.

См. об этом: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919) / Сост. В. Иванова, В. Мыльникова и др. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 343.

Там же. С. 435.

Именно полет на пушечном ядре, совершенный легендарным бароном Мюнхгаузеном, запечатлен в скульптуре Георга Петау, открытой в Калининграде в 2005 году.

Флоренский Павел . Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1998. С. 219.

Альперов Дмитрий . На арене старого цирка. Записки клоуна / Литературная обработка, предисл. и прим. В. Е. Беклемишевой. М.: Художественная литература, 1936. С. 276.

Эдер Тамара . Страницы прошлого // Советский цирк. 1960. № 1. С. 26.

Ильф Илья, Петров Евгений . Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961. Т. 3. С. 481.

В главе 3.2 уже упомналось о том, что в 1923–1924 годах Григорий Александров принимал участие в постановке спектакля Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты», где по ходу действия успешно ходил по канату.

Аттракцион Семена Речицкого и его единомышленников под названием «Из пушки на Луну» во время съемок показывался уже не в Харькове, а в московском парке «Сокольники». Успеху их номера способствовал и тот факт, что пьеса-обозрение «Под куполом цирка» шла в 1935 году в Москве (премьера ее состоялась 23 декабря 1934 года в Московском мюзик-холле), а также на сцене Ленинградского мюзик-холла. Параллельно с тем, что пьеса о «человеке-снаряде» показывалась на сцене театров, каждый вечер Вера Буслаева под барабанную дробь погружалась в жерло пушки в «Сокольниках» и взлетала вверх «живым снарядом». По окончании одного из таких представлений Александров подошел к артистам и предложил участвовать в съемках своего фильма. Пушка исполнителей была перевезена в Московский цирк на Цветном бульваре, где проходили съемки цирковых эпизодов, а Вера Буслаева выступила дублером Любови Орловой в кульминационной сцене фильма «Цирк».

Замечу, что одним из первых художников, очень точно передавших центральное место этого аттракциона в художественном пространстве «Цирка», был художник Борис Зелинский. (См. его киноплакат 1936 года к фильму Александрова.)