Николай Борисов - Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

В этом отношении исключительный интерес представляет судьба древней иконы «Владимирской Богоматери» (илл. 22) на Руси [767]. Уже с первых лет пребывания в Киевском государстве она была окружена особым почитанием и на протяжении пяти веков тесно связана с историей Русской земли. Замечательное произведение византийского мастера XI в., привезенное из Константинополя, находилось в Вышгороде под Киевом. Сообщения об иконе неоднократно появляются в скупых записях русских летописей. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский, отправляясь из древней столицы во Владимир, увозит ее с собой [768]. Богородичной иконе из Константинополя суждено было стать палладиумом «Владимирской державы» Боголюбского. Ее поместили в главный собор города Владимира — столицы княжества, и отныне она стала называться «Владимирской» [769]. Отправляясь в поход на волжских болгар в 1164 г., Андрей Боголюбский берет с собой эту икону [770], уже имевшую славу чудотворной. Вскоре после победы над волжскими болгарами создается «Сказание о чудесах Владимирской иконы», где впервые она выступает как воинская покровительница Владимирской земли [771].

После Куликовской битвы Москва становится идейным и политическим центром русских земель и продолжает традиции древнего Владимира. В 1395 г. прославленную воинскую покровительницу переносят в Москву, чтобы «защитить» град от предполагаемого вторжения Тамерлана [772]. В честь встречи (сретения) «Владимирской Богоматери» в Москве основывается Сретенский монастырь и устанавливается праздник сретения иконы 26 августа [773]. Вскоре возникает и новый, посвященный ей литературный памятник — «Повесть о Темир-Аксаке» [774].

Внимание к древней святыне, ее перенос из одного политического центра в другой послужили поводом появления в начале XV в. многочисленных списков — «копий» с византийской иконы «Владимирская Богоматерь» [775].

Две из них, наиболее древние (начало XV в.), заслуживают особо пристального внимания, поскольку при сопоставлении их друг с другом и с древней иконой выявляются различные грани отношения к почитаемому оригиналу. Одна из этих икон происходит из Успенского собора г. Владимира (илл. 21) [776], вторая, так называемая «Владимирская запасная», — из Успенского собора Московского Кремля (илл. 23) [777]. Отметим, что оба произведения повторяют пропорции и размеры византийского оригинала. Однако сразу же обращает на себя внимание значительный отход в обеих иконах от иконографического извода древнего образца. Думается, причины этих изменений надо искать не «в плохом состоянии живописи оригинала», как считают некоторые исследователи, а в глубинных духовно-эстетических исканиях эпохи.

В искусствоведческой литературе утвердилась точка зрения, которая связывает оба этих произведения с творчеством Андрея Рублева. Датировка их опирается на уже упомянутые летописные известия о переносе древней иконы в Москву в 1395 г.

Икона «Владимирская Богоматерь» из Владимира [778], раскрытая в 1918 г., была впервые опубликована И. Э. Грабарем. Исходя из наблюдений над стилистическими особенностями владимирской иконы, автор датирует ее началом XV в. и делает вывод о «чисто рублевском стиле иконы» [779]. К этому мнению присоединился В. Н. Лазарев [780]. Близость образного строя произведения творчеству Андрея Рублева отмечает также Н. А. Демина, считающая, что «Рублевым и художниками его круга была установлена традиция изображать Владимирскую Богоматерь самоуглубленно погруженной в свой внутренний мир» [781].

Икона «Владимирская Богоматерь» из Успенского собора Московского Кремля была раскрыта в 1920 г. [782] В первой публикации памятника, сделанной В. И. Антоновой в 1966 г., икона рассматривается как раннее произведение Андрея Рублева (1395 г.), «испытавшего… — по словам автора, — в этот период большое влияние творчества Феофана Грека» [783]. В. Н. Лазарев не соглашается с В. И. Антоновой и датирует икону не ранее первой четверти XV в., считая, что автором ее был московский художник, не принадлежавший к школе Рублева [784].

И. А. Кочетков, основываясь на детальном сравнительном анализе обоих списков с древним византийским оригиналом, предложил ряд новых аргументов в подтверждение точки зрения В. И. Антоновой на датировку и атрибуцию московского списка. Привлекая дополнительные исторические свидетельства, он уточнил также дату владимирского списка — 1411 г. [785]

Однако никто из авторов, высказавших свое мнение об атрибуции этих столь близких списков, не ставил своей задачей провести их сравнительный анализ и выявить особенности стиля, характер их соотношения и, наконец, их связь с современными идейными и художественными направлениями.

Между тем сопоставление владимирского и московского списков, думается, позволит уловить ту разницу в трактовке образа, которая отличает произведения художника-творца, чутко реагировавшего на духовную атмосферу времени, от работы рядового, хотя и безупречного в своем мастерстве, иконописца.

Автор владимирского списка размещает композицию в поле средника, находя точные соотношения фигур, фона, полей и совершенно избегая характерной вписанности, свойственной многим иконным копиям. Уже в этом чувствуется его свободный подход, свое осмысление древнего образца. Заходящие на боковую лузгу края мафория несколько расширяют книзу силуэт фигуры Богоматери, так что ее можно легко представить стоящей в рост. Художник, создавая свой список, видимо, не был скован задачей копирования поясного изображения Богоматери оригинала XI в.

Найденные пропорции фигур дают возможность линии силуэта гибко скользить вверх, очерчивая плечо, изгиб шеи, голову Марии. Очертанию силуэта ритмично вторит кайма мафория, край чепца, склоненный лик, шея Богоматери. Встречное движение фигуры Христа с округленными очертаниями спины, шеи, руки образует аналогичные ритмические повторы. В своем движении по параболе линия как бы стремится замкнуться в круг. Этот основной линейный ритм, строящий композицию, разнообразится короткими диагональными и вертикальными прорисовками, легко обозначающими пластику формы.

Трехчетвертное положение фигуры Богоматери, наклон головы под небольшим углом, разворот торса Христа намечают как бы несколько плоскостей, обозначивших некоторую пространственность композиции, ограниченную в передней плоскости положением рук Марии, повернутых внутрь, с закругленными ладонями. Такой композиционный строй, не разрушающий, однако, характерную иконную подчиненность плоскости доски, как бы замыкает неглубокое пространство иконы в своеобразной сферической форме. Художник достигает впечатления особой сведенности образа к единому внутреннему центру, эмоциональной и духовной собранности, самоуглубленности.