Николай Борисов - Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Для человека средневековья система жестов была глубоко значимой, наполненной множеством смысловых оттенков. В иконе жест — как художественный, так и смысловой центр композиции. От правильного понимания его значения, функции зависит прочтение замысла произведения.

Авторы обоих разбираемых нами списков «Владимирской Богоматери» не повторили детально иконографического извода древнего византийского образа. Главный отход от иконографии прототипа — в положении рук Богоматери. В иконе «Владимирской Богоматери» XI в. левая рука с молитвенно раскрытой внутрь ладонью поднята и касается рукава одежд Христа, правая — поддерживает младенца и плотно прижата к его бедру. При таком положении рук приданное в христианской литургической практике жесту с раскрытой ладонью значение молитвенного предстояния, принятия «благодати» не акцентировано. В изобразительной структуре произведения жест читается как торжественное представление, указание на жертвенного божественного младенца.

Во владимирском списке руки Богоматери также изображены с раскрытыми ладонями и обращены внутрь. Но левая рука опущена по отношению к иконографии оригинала XI в., и обе они в наших списках расположены почти на одном уровне [792]. Правая слегка поддерживает фигурку Христа. Как уже говорилось выше, такое положение рук. Богоматери органично слито со всей изобразительной структурой образа, его композиционной, пластической и линейной трактовкой. Жест рук Богоматери во владимирской иконе согласован со всем художественным замыслом и важен в раскрытии эмоционального строя произведения. Вместе с тем этот жест имеет и еще один акцентированный аспект, связанный с литургической практикой. Правая рука Богоматери с отведенным большим пальцем не прилегает плотно к фигурке Христа. Его тело не покоится плотно на кисти руки, движение его фигуры направлено вверх, к склоненному лику Марии. Слегка согнутые и развернутые внутрь (в нескольких плоскостях) пальцы создают иллюзию некоторого пространства между фигуркой Христа и кистями рук Богоматери.

В такой трактовке жеста рук богоматери вся внутренняя наполненность, сосредоточенность ее образа обращены в молитвенном предстоянии к божественному сыну. Молитвенное обращение ее как бы разрешается в ответном встречном движении потянувшейся к ней фигурки Христа, приникшего к ее щеке. Сосредоточенность, молитвенная углубленность образа Марии переходит в тему проникновенной взаимной любви матери и божественного сына, скорбное сознание необходимости жертвы — в просветленную грусть. Емкий, предельно выразительный художественный язык произведения раскрывает и в то же время обогащает содержание образа, делает его многозначным, читаемым на разных уровнях. Возникает длительный диалог со зрителем. Невозможно поставить знак равенства между современным восприятием произведения иконописи и сложными эмоционально-психологическими ассоциациями человека средневековья, молитвенно предстоящего перед культовым памятником. И все же возможно при внимательном прочтении произведения далекой от нас эпохи наметить определенную последовательность этой сложной взаимосвязи: молитвенное обращение предстоящего к иконному образу — моленное обращение Богоматери к Христу (диалог) — и ответ предстоящему. Как мы видим, при такой структуре предполагалась значительная эмоциональная активность человека, стоящего перед иконным образом. Сопереживая, он становился как бы участником диалога Богоматери и Христа. Такое сопереживание становится особенно полным при предельно емкой выразительности художественного языка произведения.

Автор московского списка точно повторил жест рук Богоматери владимирской иконы. Но, более плотно «прижав» правую руку Марии к фигуре Христа, он лишил его пространственной разработки, в результате чего образ не достигает той художественной и эмоциональной выразительности молитвенного пред стояния, который свойствен владимирскому списку.

Наполненность владимирского списка богородичной иконы созвучным своему времени содержанием, без сомнения, имела параллели и опиралась на определенный круг литературных источников: «В средневековой пирамиде литературных жанров, увенчанной Священным писанием, — пишет Г. М. Прохоров, — гимнография и эвхография образуют непосредственно «подстилающий» Писание слой, покоящийся в свою очередь на богословии. Благодаря столь высокому положению — это уровень «подножия Библии», на котором сходятся разные виды творчества, — гимнография играет самую узловую, наиболее связующую роль в том ансамбле, который средневековая литература образует в совокупности с музыкой, с некоторыми видами сценического действа и с живописью, т. е. соответствующего содержания иконой и фреской» [793].

Гимны и молитвы были восприняты Русью в поворотное для ее судеб время — в начале культурного и политического возрождения страны после упадка XIII в. — в эпоху Куликовской битвы. «Икона и звучащие перед нею молитвы и гимны — вот живая клетка этой культурной ткани» [794].

С конца XIV в. на Руси получили широкое распространение произведения Филофея Коккина, Константинопольского патриарха (1353–1354, 1364–1374), ученика и горячего последователя Григория Паламы, плодовитого и разностороннего писателя. В канонах Филофея делается особый акцент на теме молитвенного обращения к Богородице: так, иногда он два последних тропаря в каноне делает богородичными (вместо принятого одного), иногда богородичные тропари ставит не в конец, а в начале песен [795]. Также акцентируется внимание на своеобразной смене обращений в тропарях канонов Филофея, заключающихся в определенную «трехчастную» композицию: обращение к Богоматери — беседа Богородицы с сыном — ответ молящемуся. Проводя параллели гимнографии Филофея в изобразительном искусстве, Г. М. Прохоров считает, что иконографическим соответствием тропарей могут быть композиция «Деисус» и икона «Заступница», изображающая одновременно моление людей к Богородице и Богородицы к богу [796].

Мы считаем, что художественный строй владимирской иконы с разработанным образом моленного предстояния также соответствует композиционному строю тропарей Филофея.

Трехчастная композиционная схема обращений тропарей Филофея действительно имеет определенную параллель с композицией Деисуса. Однако при общности основной идеи деисусной композиции исследователи отмечают различную ее трактовку [797]. Так, в решении деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (1405 г.) замысел Феофана Грека определяется «драматической коллизией между суровым Христом, не склонным никого прощать, и молящимися о прощении святыми». В своем деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых [798]. На Руси только Андрей Рублев вложил совершенно новый смысл в старые традиционные формы деисусной композиции. Это прежде всего сказалось в новом истолковании образа Христа с подчеркнутым человеческим началом, с «желанием вникнуть в душу человека и понять его» [799]. Спас Андрея Рублева — образ учителя, защитника истины, идущего навстречу человеку, милующего. В этом ключе решена композиция владимирского списка с проникновенным образом младенца-Христа, целиком откликающегося на моление, принимающего его и разрешающего.