Сергей Сорочан - Ромейское царство [Часть 2]

Еще один из значимых приемов этого выдающегося гимнографа — помещение в одном ряду контрастных образов и парадоксов. Типичный пример такого рода — рефрен гимна «На Рождество Христово»: «…родился младенец малый, Предвечный Бог».

Исследователями ныне установлено, что в кондаке объединились такие давно известные сирийские жанры как мемра (метрическое декламационное двустишье, стихотворная проповедь на Утрени), мадраш (певческие поэтические строфы с метрическими смысловыми паузами), змирта (литургическая песнь-ода) и согита или сугита (поэма с драматическим диалогом). Таким образом, основой этих духовных гимнов явилась риторическая проза древних, но, важно заметить, здесь присутствовала рифма, неизвестная античной поэзии. Это была не рифма концевых строк, а внутренний ритм. Именно ритм. Такой стих в отличие от классической метрики мог восприниматься на слух, а не только при чтении про себя. Кондак, как уже сказано, состоял из вступления — проимиона или так называемого «капюшона», по-гречески кукулия, завязки сюжета, где излагалась цель и тема гимна, и так называемых «домов»-икосов — определенного количества поэтических строф, в которых раскрывалось содержание того или иного события или церковного праздника. Все завершал итоговый рефрен. Он встречался во всех оставшихся строфах и исполнялся либо всей церковной общиной, которой, таким образом, приходилось запомнить мотив всего нескольких строк, или, возможно, в больших храмах, — «вторым хором», под руководством лампадария. В этом случае «первый хор» под руководством протопсалта держал мелодическую линию, а «второй хор» отвечал ему, добавляя глубины исполнением «симпатических» нот. Заметим, что в современном византийском пении сохранилась практика, так называемого изотонического исполнения, когда сильный солист выводит сложную мелодию, в то время как группа исполнителей дает бас-резонанс, протяжно исполняя ключевые ноты и растягивая ключевые слова, как бы отражая музыкальную мелодию, льющуюся над ними.

Общий смысл такого церковного песнопения заключался, как правило, в эмоциональном наставлении пришедших на церковную службу. Впрочем, среди «свиточного песнопения» — кондаков есть сочинения и на менее духовные темы. К примеру, кондак «О землетрясениях и пожарах» посвящен повторному освящению новоотстроенного константинопольского храма Св. Софии, после того, как он сгорел в 532 г. в результате городского восстания «Ника!» с активным участием спортивных болельщиков столицы — партии прасинов («зеленых») и венетов («синих»), на которые делились любители бегов на Ипподроме. Кондаки Романа отразили и активную религиозную политику Юстиниана I, направленную на прославление ортодоксии православия.

После VII в. кондак был радикально урезан в ходе литургических реформ и теперь часто присутствует в православном богослужении как крошечный остаток того произведения значительных размеров, каким он некогда был. Этот момент в ромейской истории соответствует эволюции старых городов в ранней Византии Потери богатств, инфляция и военная слабость, поражения, нанесенные исламом, коренным образом изменили лицо Ромейского царства. Теперь перед ромеями вставал повседневно-бытовой мир средневековья, а не эпоха классической античности. Вместе с этими потрясениями и изменениями уже к концу VII в. произведения Романа почти перестали использовать в богослужении, поскольку с этого времени параллельно кондаку и стал развиваться еще более моногичный канон (8) на темы библейских песен, пока не вытеснил его полностью к IX–X вв. Впрочем, ромеи продолжали считать Романа Мелода величайшим своим гимнографом, одинаково высоко ценя и старое, и новое наследие.

По мере того, как меньший акцент стали делать на процессиональном и церемониальном ритуале, все больше внимания уделялось псалмопению. Службы росли в длину, и меньшее значение придавалось гимнографии как воспитательному, назидательному инструменту, для разъяснения основ веры многолюдной городской общине. Зато больше стали принимать во внимание желание монахов иметь тексты, которые освещали бы таинственное, и размышления в стихотворной форме. В ряду ведущих византийских поэтов этого направления надо упомянуть Андрея Критского (он же — Андрей Иерусалимский, ок. 660–740 гг.), широко известного Иоанна Дамаскина (ок. 655–750 гг.), его родича Косму Маиюмского (ок. 675–751 гг.) и прозванного Песнописцем Иосифа Гимнографа (ок. 810–886 гг.). Лидер монашества Феодор Студит (759–826 гг.) и упомянутый выше хронист Феофан Исповедник (ок. 732–818 гг.) также являлись выдающимися сочинителями гимнов, оставившими след в греческих богослужебных книгах. При этом невозможно не заметить, что женщины-христианки были главными заказчицами написания гимнов. К примеру, обширное собрание гимнов-мадрашей «О девстве» было написано прославленным богословом и поэтом IV в. Ефремом Сирином по заказу общины именно сирийских девственниц, для которых он писал, и которые, вероятно, пели эти композиции во время своих молитвенных бдений. Впрочем, христианкам на всем протяжении истории не было легко доступно копирование, переписывание, распространение рукописей. Поэтому плоды их сочинительских усилий были более уязвимы, нежели результаты деятельности мужчин, монашествующих клириков. Вот почему при указанном перекосе в литургии преимущественно фигурируют сочинения все же поэтов-мужчин.

Впрочем, встречались и некоторые очевидные, яркие исключения. Первое среди них — византийская аристократка и монахиня IX в. Кассия, также известная в рукописях как Икасия и Кассиана. Ее труды выделялись огромной жизненной силой и высоко ценились. Из 49 приписываемых ей гимнов, по меньшей мере 23, то есть почти половину, с уверенностью можно считать подлинными. В XII в. оригинальный поэт и критик Феодор Продром открыл скандальную тайну, что именно Кассия изначально являлась автором четверопесенца Великой Субботы, но его приписали жившему на столетие раньше Св. Косме Маиюмскому… на том основании, что сочли неподобающим исполнять песнопение, написанное женщиной в столь святой день! Одна из ее наиболее мощных композиций — стихира , выстроенная вокруг образа плачущей евангельской грешницы (Лука. 7:36–50), присутствует в составе песнопений утренней Великой Среды. В то время, как Роман Мелод, также использовавший этот трогательный сюжет в своей поэзии, делал больший упор на чувстве «стыда», позорном положении женщины-блудницы, Кассия видела тут момент евангельского символизма и самоотождествлялась со страстностью покаяния женщины и той глубокой любовью ко Христу, которую она воплощает, и которую сам Господь превозносит как образец чувства, ожидаемого от ученика и последователя. Еще один канон ее сочинения — 252 стиха на тему погребения покойного, — единственное произведение Кассии, не вошедшее в богослужебные книги. Когда в XIV в. видный поздневизантийский церковный писатель Никифор Каллист Ксанфопул составил список ромейских гимнографов, Кассия стала единственной женщиной-поэтессой, вошедшей в него. Впрочем, современные ученые также указывают и на некоторых других, хотя большинство из них известно нам в лучшем случае только по имени, например, Феодосия, Фекла, Палеологиня. Уже к концу IX в. золотой век византийской гимнографии остался в прошлом, с некоторыми заметными исключениями, такими как просиявший на рубеже X–XI вв. Св. Симеон Новый Богослов, чьи «Гимны» однозначно относятся к разряду мировой классики мистической литературы.