Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Таков был «массовый запрос» и потому «реалистическое направление в музыке», за которое ратовал Жданов, утверждало реализм не столько стилистически, сколько функционально: речь идет о предельном прагматизме и реализме как об эстетической стратегии власти. Назовем ее (по аналогии с «Realpolitik») Realästhetik .

Физиология «красивого», «всесторонне развитого» человека требует «красивости» окружающего его мира (в том числе и мира звуков). Отсюда – «Центральный Комитет большевиков требует от музыки красоты и изящества» (143). Отсюда – квалификация «новаторства» как «бормашины или музыкальной душегубки» (143), как «геростратовой попытки разрушить храм искусства» (146). К тому, что «красивая и изящная» музыка есть музыка классическая, массовое сознание, в представлении партийных идеологов, шло многие годы, и Жданов, указывая на «рост художественных вкусов и запросов советских людей», был вправе требовать, «чтобы у нас была своя, советская „Могучая кучка“» (147–148). В прокламируемом Ждановым историческом утопизме модернизм и революционное искусство были куда более далеким прошлым, чем вечно живая классика.

Вернемся, однако, к постановлению. Апеллируя к статье «Правды» 1936 года, где «были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки» [866], постановление фактически приравняло статус статьи двенадцатилетней давности к резолюции ЦК: «„Правда“ выступала тогда по указанию ЦК ВКП(б) и ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ» (в ходе совещания в ЦК Жданов процитировал статью 1936 года почти целиком). Оказалось, однако, что это «предупреждение» не было принято во внимание. ЦК требовал «перестройки».

«Упадок музыки» оказывается связанным с отказом от отечественной традиции: «Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик». И напротив, «лучшие традиции русской и западной классической музыки» отвергаются «как якобы „устаревшие“, „старомодные“, „консервативные“, высокомерно третируются композиторы, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонники „примитивного традиционализма“ и „эпигонства“» [867].

Обращает на себя внимание не только содержание, но сама форма, в которой в постановлении говорится о формализме. Этот текст пронизан скрытыми цитатами, отсылающими к некоей «антинародной» языковой реальности, которая находится вне публичного дискурса и потому должна быть идеологически аккуратно реконструирована. Вот для чего нужны фильмы, пьесы и романы, в которых адепты формализма артикулируют эти «антинародные взгляды». Именно в этих художественных текстах две языковые стихии встречаются: вместе с проникновением негативного (но уже обезвреженного) и официально осужденного образа мышления в публичную сферу артикулируется и получает обоснованность в публичной сфере и «позитивный», освященный постановлением дискурс.

Другой причиной «провала» стала «погоня за ложно понятым новаторством», в результате которой композиторы «оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов» [868]. Эти инвективы в адрес «гурманов» и специалистов-индивидуалистов направлены прежде всего на защиту самого дискурса постановления, основанного на поглощении специального языка. «Центральный Комитет» свободно оперирует любыми категориями. От него нельзя спастись за музыковедческой «спецификой». Более того, выбор музыки для утверждения народности свидетельствовал о том, что даже самое абстрактное из искусств не может укрыться от партийной (а значит – «народной») цензуры. Поэтому дискуссия все время вращалась вокруг темы песни, оперы и программной музыки, то есть вокруг нарративных (а значит, и самых доступных цензуре) аспектов музыкальных произведений. Дирижер Константин Иванов был настолько увлечен пафосом «программности» и «понятности» исполняемой музыки, что прямо призвал композиторов в ходе совещания: «Не будем зашифровывать идей, а скажем заранее нашему слушателю, о чем говорит наше произведение» (68). Постановление, прежде всего, было направлено против специфичности музыки и музыкального языка, на основании чего доказывалась ее «недоступность широким массам».

Будучи административно-институциональным манифестом, постановление концентрировалось «в практическом плане» на четырех институциях. Это – консерватория, музыкальная критика, Оргкомитет Союза композиторов и Комитет по делам искусств.

Как опытный партийный аппаратчик Жданов отмел все попытки «смазать вопрос» и осудил стремление «некоторых товарищей не называть вещи своими именами» и «вести игру отчасти под сурдинку»: «Речь идет, конечно, не только о поправках, не только о том, что протекает консерваторская крыша и что ее надо починить ‹…› дыра имеется не только в консерваторской крыше ‹…› Гораздо большая дыра образовалась в фундаменте советской музыки» (134–135). Жданов обвинил ведущих композиторов в захвате власти в Союзе для защиты формалистического направления. Оно рассматривалось им в категориях политических: направление, представляющее собой «здоровое прогрессивное начало в советской музыке», было фактически заглушено чуждым народу формалистическим направлением, которое вело «свою ревизионистскую деятельность под маской якобы согласия с основными положениями социалистического реализма», используя «контрабандные методы» (136). Заговор с целью захвата власти – это был единственно знакомый власти язык, и им Жданов владел в совершенстве.

В соответствии с этой логикой выделялись два направления, одно из которых было ревизионистским, после чего следовали самые резкие его характеристики (так, формализм был уравнен с «безродным космополитизмом» и обвинен в «неуважении и нелюбви к собственному народу» (138), а «формалистическая» музыка названа «антинародной» (144)), и наконец, «организационный» его разгром. Резко поляризуя оба направления и ставя себя перед необходимостью решения уравнения, состоящего из непримиримых слагаемых, власть каждый раз шла на радикальное решение проблемы, что выносило на поверхность маргиналов типа Владимира Захарова и Марьяна Коваля.