Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Постановления, совещания, пленумы, речи, статьи, «творческие дискуссии» – это уроки развития речи: композиторы учились говорить правильно – как Жданов, как «Правда». Но только самый великий из них – Шостакович – смог достичь вершин этого искусства.

Шостакович закончил свое второе выступление после погромной речи Жданова на совещании в ЦК многозначительным заявлением: «Я думаю, что наше совещание после трехдневной работы принесет нам огромную пользу, особенно если мы тщательно изучим выступление тов. Жданова. Мне хотелось бы – так же, как, наверное, и другим, – получить текст выступления тов. Жданова. Знакомство с этим замечательным документом может нам дать очень многое в нашей работе» (163).

И действительно, композитор начал работу с «этим замечательным документом» сразу же после его публикации. Так что уже к середине мая 1948 года появилась первая версия его «Антиформалистического райка» – с прямыми цитатами из речи Жданова [878].

Раек, по определению В. Даля, – это «ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое стекло». Показ (обычно бродячим мужиком или отставным солдатом), как правило, сопровождался рифмованным шутейным комментарием. По мнению историков русского фольклора, раек происходит от вертепа, в котором с помощью рисованных фигур разыгрывалось «райское действо». К лубочным картинкам и марионеткам аудиторию райка («народ») привлекали не только доступный визуальный ряд, но и особенно словесный комментарий [879].

Именно к этой форме прибег почти за сто лет до Шостаковича самый ценимый им русский композитор Модест Мусоргский, создавая музыкальную сатиру на эстетических оппонентов «Могучей кучки». Историческая ирония состоит в том, что если оппонентами Мусоргского были традиционалисты – поклонники немецкой музыкальной традиции, третировавшие русскую «народную» музыку как недостойную и негодную для использования в «высоких» жанрах, то Шостакович оказался перед необходимостью защиты современной музыки от ревностных последователей романтической традиции – самих народников-«кучкистов» (которые, впрочем, были объявлены теперь «реалистами»). Избранный жанр лишь подчеркивал эту иронию, а характерный для райка принцип калейдоскопичности создавал идеальные условия для монтажа: подобно «Райку» Мусоргского, «Антиформалистический раек» весь построен на скрытых цитатах и аллюзиях.

По своему жанру это одноактная сатирическая опера или драматическая кантата, изображающая партсобрание в некоем Дворце культуры, посвященное проблемам народности и формализма в музыке, где с речами, пародирующими официальную риторику, выступают музыковеды Единицын, Двойкин и Тройкин – легко узнаваемые карикатуры на Сталина, Жданова и Шепилова. «Музыковед номер один», «главный консультант и музыкальный критик», «дорогой и любимый великий товарищ Единицын», пускается в пространные рассуждения о том, почему народные композиторы пишут реалистическую музыку, а антинародные – формалистическую. Затем Двойкин, «музыковед номер два, имеющий к тому же голос и возможность вокализировать», поет о том, что музыка должна быть гармоничной и эстетичной, а в кавказских операх должна быть настоящая лезгинка. Наконец, появляется Тройкин-Шепилов, который призывает писать классическую музыку, как «Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков». Его речь переходит к призывам к бдительности («Бдительность, бдительность, всегда везде, во всем, / Постоянно всюду бди, никому не говори») и завершается целым каскадом угроз: «Не давать любой попытке / Проникновения буржуазной идеологии / В нашу молодежь. / Этим ты наши идеи сбережешь. / Ну а если буржуазные идеи / Кто-нибудь воспримет, / Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!»

Парадокс личности Шостаковича состоит, в частности, в невероятной нестыковке гениальности его музыки, глубины и оригинальности его художественного мышления, силы духа и воли личности с тем официальным образом, которому он следовал, публикуя и зачитывая казенные тексты лояльного «деятеля советского искусства». Как советских, так и западных поклонников его музыки это несоответствие приводило в замешательство. Простейший способ разрешить его – представить Шостаковича скрытым диссидентом, избравшим такую модель выживания в условиях советского режима: его официальный образ – маска, его публичные высказывания не значат ничего [880].

Еще при его жизни сложился миф о Шостаковиче – ненавистнике Слова как такового. Сам композитор этому мифу не противился, неоднократно заявляя о своем отказе писать мемуары, утверждая, что он весь – в его музыке. Опубликованная в начале 1990‐х годов переписка Шостаковича с его ближайшим другом ленинградским режиссером Исааком Гликманом тоже, как кажется, подтверждает этот тезис: во многих письмах Шостакович просит Гликмана написать за него то статью, то предисловие, то речь для официальной церемонии, которые затем выходят подписанными (и, как скромно уверяет Гликман, отредактированными) композитором. Известно, что Гликман был не единственным спичрайтером Шостаковича.

Это кажущееся неумение «правильно» говорить, эта удивительная боязнь публичного слова и создали образ словоненавистника. Но этот образ явно противоречит личности Шостаковича – поклонника Козьмы Пруткова и Зощенко, на память цитировавшего «Мертвые души». «Может быть, он и верноподданническое письмо в „Правде“, опечалившее многих, напечатал потому, что слова ему были более или менее безразличны?» – задавался вопросом Александр Кушнер. Может быть, и готовность писать кантаты на стихи второсортных поэтов, и способность зачитывать с трибуны по бумажке, в абсолютном бесчувствии, жуткие в своей мертвечине штампы тоже шли от этого безразличия? «Мне думается, он считал: все минет – музыка останется», – пишет одна из самых тонких наблюдателей жизни Шостаковича Флора Литвинова [881]. Учитывая напряженность отношений между музыкой и словом, в это объяснение можно было бы поверить, если бы оно не приводило к еще большему несоответствию творчества Шостаковича его «творческому поведению».

Крупнейший модернистский художник, Шостакович был мастером монтажа, в совершенстве владел коллажной техникой, постоянно работая с разнородными материалами – от народной и революционной песни до реминисценций из классики, от городского романса до блатного фольклора; от текстов Ленина до стихов Демьяна Бедного, Евгения Долматовского и Саши Черного, Рильке и Лорки. Программная цитатность и гетерогенность его музыки делает ее созвучной не только модернистской, но и постмодернистской эстетике и полистилистике. Одновременно с этим Шостакович был композитором огромного сатирического дарования, которому был доступен широчайший диапазон экспрессивности – от тонкой иронии до сардонической гротескности.