Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Сформированная Сталиным советская нация, утверждая свою идентичность, возвращалась к традиционалистской утопии, к романтизму. Она требовала романтической народности и своей «Могучей кучки» не только потому, что эта музыка была «понятна народу» (хотя оперы и симфонические концерты классиков посещались несколько лучше, чем исполнения произведений советских композиторов, классическая музыка никогда не была сколько-нибудь популярна: в обоих случаях речь идет о количественно весьма скромной аудитории), но и потому, что она выполняла функцию искусства всех молодых наций – производства национальной мифологии, «корней и почвы» [889]. «Могучая кучка» была в этом смысле типичной национальной романтической школой, которая, с одной стороны, ориентировалась на принципы «народности» (понимаемой как отражение в музыке мотивов национальной истории, психологии и фольклора) и «реальности» (разрыв с устаревшими классическими нормами, поиск в музыке своего национального языка), а с другой, по сути, повторяла путь западноевропейской музыки (Берлиоз, Лист, Шуман). «Реалистической» ее можно назвать в том только смысле, что она опиралась на конкретную национальную мифологию, однако не только по стилю, но и по содержанию это романтическая музыка (будучи музыкой пробуждающегося национального самосознания, такая музыка всегда национальна). Этой эстетической программе Шостакович и противопоставляет «Антиформалистический раек» в качестве своеобразного музыкального контрманифеста.

В медиум идеологического содержания превращается здесь сама мелодия. Она не просто характерологична: узнаваемые мелодические линии «Райка» выстроены в последовательности, имеющей самостоятельный идеологический смысл. Заключительные пассажи речи Единицына положены на мотив любимой песни Сталина «Сулико». В речи Двойкина звучит другая народная мелодия – лезгинка. Речь Тройкина открывается «Камаринской», на основе которой Глинка построил свою известную музыкальную фантазию (причем, как заметил Манашир Якубов, из множества различных версий этой мелодии Шостакович избрал ту, которая ближе всего к музыке Глинки [890]). Этот сдвиг от народной музыки к авторской усиливается переходом к современной песенной музыке: за лезгинкой в партии Двойкина следуют музыкальные реминисценции из оперетты самого Шостаковича «Москва, Черемушки» (1958), а за «Камаринской» – музыка Тихона Хренникова из кинофильма «Верные друзья» (1954), после чего – в конце речи Тройкина – происходит возврат к «народным истокам» (здесь звучит другая любимая Сталиным мелодия – «Калинка»), как кажется, лишь затем, чтобы подчеркнуть переход в финале «Райка» к популярной мелодии из французской оперетты «Корневильские колокола» Робера Планкета. Именно на нее глядел в бинокль, «чувствуя себя на верху блаженства», экзекутор Иван Дмитрич Червяков, герой чеховского рассказа «Смерть чиновника», пока не чихнул.

Включенные в финал «Райка» танец и хор из этой оперетты как в дореволюционную эпоху, так и в советское время воспринимались не иначе как квинтэссенция опереточного китча и настоящая инкарнация «массовой культуры». Это был танец служанок на слова «Взгляните здесь, смотрите там – нравится ль все это вам?» (пер. А. Невского). Построив на мелодии этого канкана (с соответствующей трансформацией забрасывающих юбки шансонеток в «музыкальных активистов») финальную сцену «Райка» с упоминанием «великого вождя», Шостакович не только спародировал опереточный текст («Великий вождь нас всех учил / И беспрестанно говорил: / Смотрите здесь, смотрите там, / Пусть будет страшно всем врагам. // ‹…› Смотри туда, смотри сюда / И выкорчевывай врага»), но и эффектно завершил «творческую дискуссию»: музыка становится наконец «красивой», «мелодичной» и до конца «понятной народу», что и подтверждается трансформацией «Калинки» в канкан. На языке современной культурной теории это означает, что «народная» культура трансформируется в «массовую», в торжество китча.

Как будто специально для доказательства верности этого правила в сталинском искусстве существовал кинорежиссер Иван Пырьев.

Дмитрий Шостакович жил в Москве в Доме композиторов. Советские композиторы, среди которых было немало людей остроумных, устраивали капустники. В одном из этих представлений, гласит легенда, был такой номер: молодые актеры изображали происходящее в этом доме. На седьмом этаже сидит член Союза композиторов и подбирает на рояле свое новое сочинение «Каховка, Каховка, родная винтовка». Одновременно в этом же подъезде на третьем этаже сидит другой композитор и записывает свой новый опус «Орленок, орленок, взлети выше солнца». А между ними на пятом этаже сидит композитор Шостакович и читает газету.

Обе песни имели один и тот же мотив, хотя «Каховку» в 1935 году написал Исаак Дунаевский, а «Орленка» в 1936‐м – композитор Виктор Белый (тот самый, который в 1948‐м стал одним из главных обличителей «антинародного формалистического искусства»). Легко догадаться, о какой газете шла речь.

Кульминационной точкой «творческой перестройки» Шостаковича после событий 1936 года стала музыка к одному из главных фильмов сталинизма – «Великому гражданину», которая, по мнению как историков культуры, так и музыковедов, была даже в большей степени, чем его знаменитая Пятая симфония, «музыкальным апофеозом тридцать седьмого года в искусстве», «не столько контрапунктом, сколько ее (Пятой симфонии. – Е. Д. ) подстрочным комментарием» [891]. Сам сценарий Эрмлера, пишет Леонид Максименков, «был наполнен вербализованным трагическим симфонизмом», нашедшим полное выражение в музыке к «Великому гражданину».

Во всенародном трауре (по Кирову. – Е. Д. ), затянувшемся на несколько лет, было место для выражения всей гаммы мыслей, эмоций, чувств. Примитивной одноцветности в сталинском терроре не было и быть не могло. Плыла полифония криков, плачей, воплей, скандирования лозунгов, шквалов аплодисментов, здравиц и проклятий, протяжных паровозных и фабричных гудков, залпов орудий, клаксонов «скорой помощи» [892].

Известно, что Эрмлер собирался снимать продолжение «Великого гражданина». Фильм «Вторая симфония» (в работе над которым должен был принять участие тот же творческий коллектив, включая Шостаковича) должен был показывать Шахова-Кирова на «фронте искусства». «Великий гражданин» Шахов в третьей серии картины принимает вызов в борьбе за «строительство советской культуры». Ему противостоит крупнейший музыкант профессор Крамер. Шахов хочет разгромить своего противника его же оружием, но он не владеет этим «участком»: «Армия – наша, милиция, МВД – наши, посадить, изолировать его нетрудно. Значительно труднее доказать ему, что он бессознательный враг и дурак. А этого-то я и не умею ‹…› Я обязан овладеть этим участком, я не вправе пасовать перед Крамерами!» И Шахов берется за работу – читает по ночам книги по искусству (прочел, например, «Бетховена» Ромена Роллана). Он встречает молодого композитора, в прошлом беспризорника, умеющего отлично свистеть. Но в консерваторию молодого человека не берут из‐за неумения играть на музыкальных инструментах и отсутствия музыкальной культуры, а Крамер им заинтересовался. Взял его в свои ученики и сделал из юноши музыканта и композитора. Но – «вооружив его мастерством, раскрыв ему тайны технологии музыкального творчества, профессор привил ему свои, глубоко чуждые нам эстетические воззрения. Молодой композитор весь во власти враждебных формалистических теорий». И вот Шахов, «приобщившись к искусству», «отвоевывает» молодого композитора у Крамера. Когда юноша приходит к нему за советом, Шахов «разговаривает с молодым музыкантом, как равный с равным, как вдумчивый и знающий критик. Он помогает композитору обдумывать замыслы, подсказывает ему тему „Второй симфонии“». Но дослушать ее Шахову не удается: он хотел дослушать ее вечером, поскольку спешил выступить перед ударниками, когда… «отравленная пуля врага сразила пламенного трибуна». Но этот финал услышит весь народ: вдохновленная Великим гражданином и посвященная ему, она звучит как победный апофеоз бессмертного дела Шахова. Весь зал встает. Все в восторге, и громче всех аплодирует профессор Крамер. Он побежден [893].