Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

«Народное» поднимается до «классического». Пырьев превращает «Сказание…» в настоящий Gesamtkunstwerk. Невнятная, маловыразительная музыка Николая Крюкова, тяжеловесные стихи Ильи Сельвинского, гремящий оркестр и завывающий хор – сама фактура этой эпической оратории соответствует визуальным решениям режиссера. С присущей только ему аляповатостью (а это был один из первых советских цветных фильмов) Пырьев добавил к картине с ее резонерством, патетикой, искусственным пафосом, бьющей через край мелодраматичностью и психологической недостоверностью, где герои не говорят, но ораторствуют, кричащий китч «кинематографической поэмы», под которую исполняется «Сказание…» в Большом зале Московской консерватории. Эта визуальная оратория сочетала в себе театральные эпизоды о покорении Ермаком Сибири, выполненные в традициях русской исторической живописи. На фоне пейзажей с диким сочетанием огненных зарниц, ядовито-красного заката и ультрамаринового неба Сибирь предстает вначале дикой, затем – мрачным краем царской каторги и наконец (под документальные кадры) преображенной трудом советских людей необъятной страной с мощными заводами и комбинатами, бескрайними хлебными полями и цветущими городами.

Возвышенный образ народа требует «абсолютной эпической дистанции», которая позволяет производить дереализацию жизни в готовых жанровых формах. «Сказание о земле Сибирской», этот эпос, созданный при помощи музыки, стихов, цветного кино, живописи, декламации и театра, нашел в картине Пырьева адекватное жанровое выражение. Нет ничего удивительного в том, что фильм оказался в 1948 году лидером проката и был удостоен Сталинской премии первой степени [896]. Сталинская премия второй степени досталась пьесе Сергея Михалкова «Илья Головин».

Послевоенная антиформалистская кампания отличалась от предвоенной, в частности, тем, что если в 1930‐е годы в формализме обвинялись крупнейшие художники революционной эпохи и корпус новых (сталинских) классиков еще не сложился (из него легко изымались даже ключевые фигуры типа Мейерхольда), то к концу 1940‐х годов пантеон был практически завершен – причем завершен уже в сталинскую эпоху – и композиторы уровня Шостаковича или Прокофьева или кинорежиссеры уровня Эйзенштейна или Пудовкина, хотя и подвергались публичному осуждению за многочисленные свои ошибки, были к тому времени уже орденоносцами, сталинскими лауреатами, признанными мэтрами, столпами сталинской культуры. Их нельзя было критиковать в тех же тонах, что и в 1930‐е годы (так что, когда Сталину понадобилось в те же январские дни 1948 года, когда разворачивались события на музыкальном фронте, избавиться от Михоэлса, ему пришлось инсценировать автомобильную катастрофу вне Москвы, чего в 1930‐е годы не требовалось бы).

Когда Шостакович писал свой «Антиформалистический раек», Михалков создавал свою пьесу. Он не менее внимательно читал газеты и, уж конечно, не хуже Шостаковича был знаком с текстом выступления Жданова – следы работы с «этим замечательным документом» хорошо видны в пьесе, приспосабливающей ждановское либретто для бесконечного идеологического речитатива «в формах самой жизни». Здесь есть и композитор Головин, хотя и талантливый и честный, но живущий слишком комфортно и отдалившийся от слушателей («народа»); и его жена-мещанка («Да, кстати, я все забываю вас спросить, что там слышно с нашими новыми квартирами? Все обещают, обещают. Мы буквально задыхаемся на наших семидесяти метрах» [897]); и его дети от первого брака – сын-художник, который вначале пишет только безыдейные пейзажи, а к концу пьесы преображается, и дочь-певица, которая понимает, что отец стал писать музыку, «далекую от народа»; и брат-настройщик, говорящий ему правду в глаза; и генерал танковых войск, который напоминает Головину о том, что его искусство было нужно народу во время войны и нужно теперь; и критик-эстет, захваливающий формалистическую музыку Головина; и молодой композитор Мельников, который становится большим музыкальным чиновником и помогает Головину «выйти на широкую дорогу народного искусства»; и даже домработница Луша тоже как-то причастна к баталиям на «музыкальном фронте».

Что же произошло с Головиным? Как он, такой любимый слушателями, переродился в формалиста? Дочь Лиза все объясняет влиянием новой жены – она вспоминает, что при ее матери все было по-другому:

отец много работал, писал хорошую музыку… Это было прекрасное время. Никогда мне не забыть наших поездок в гости к деду, маминому отцу. Дед был лесничим, жил в лесу, на высоком берегу Камы ‹…› Отец ходил с дедом на охоту, мы с мамой – в лес по грибы, по ягоды, по орехи. Вечером нас укладывали спать, а мама с папой ходили в соседнее село слушать, как поют песни. Отец записывал эти песни, а потом мама пела их нам… Да… Давно это было… Умерла мама в тридцать третьем году, у нее было больное сердце. Сначала отец замкнулся в своем горе, совсем перестал писать… Потом появилась Алевтина Ивановна… А через два года отец женился на ней… Появились новые знакомые, новые интересы ‹…› И то, что он сейчас пишет, то, за что его сейчас превозносят, так далеко от того, что было раньше, при маме (150).

Итак, завел жену-мещанку, перестал записывать народные песни и превратился в формалиста. Все это так и протекало бы на головинской даче в совершенно чеховском антураже, если бы вдруг в «Правде» не появилась «неподписанная» статья «Формалистические выкрутасы в музыке». Тут сразу все перевернулось. Оказалось, что вся известность Головина держалась на заискивавших перед композитором критиках. Так и раскололся надвое его мир: на одном полюсе – критик Залишаев, на другом – все остальные: дочь, брат Степан, генерал Рослый и даже старушка-домработница.

Последняя, хотя ничего и не понимает, не переносит критика Залишаева: «Не люблю я его. Придет – сидит, сидит. И так все непонятно рассказывает. Говорит направо, а сам глядит налево» (160). Между тем Головин видит в ней благодарного собеседника: «Вот сейчас обо мне пишут, что я в своем творчестве чужд народу… Я, Луша, уверяю вас, что я советский человек!» Луша: «А как же! Мы все советские». Головин: «Почему же про меня говорят, что я далек от мыслей и чувств, которыми живет мой народ? Почему? Разве мне не дорого мое отечество? Меня называли в числе передовых композиторов современности. Мне подражали… И вдруг всех, кто меня хвалил, всех, кто меня ценил и понимал, всех этих людей, Луша, объявили эстетами, снобами, формалистами…» (160). Бедная Луша никогда, наверное, и слов таких не слыхала.

Тут Головин включает радио и натыкается на… «Голос Америки»: «…внезапно громкий и неприятный мужской голос диктора по-русски, с едва уловимым иностранным акцентом, заполняет всю комнату». Голос диктора: