Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

И против всего нового, что поднимало значение этого искусства в нашем, советском, партийном понимании этого слова… Да! Я не отрицаю, вы боролись. И в своей борьбе с нами вы всеми правдами и неправдами делали все, чтобы ‹…› опорочить, унизить и даже уничтожить того или иного из нас, того, кто все свои творческие силы хотел отдать и отдавал своему народу ‹…› Нет, вы никогда не верили в наше искусство! Вам по душе было нечто иное. И статьи свои вы писали хотя и по-русски, но с тем же акцентом, который звучит иногда по радио из‐за океана.

Несчастный космополит взмолился: «Я люблю и всегда любил подлинное национальное искусство». Но Мельников непреклонен:

Нет! Вы его не любили! Ведь не ради любви к нему вы поднимали свистопляску вокруг имени Головина, который сбился с пути, по которому шел, с единственного пути, который ведет к сердцу народа! Вы подхватили его под руки и начали подталкивать туда, где бы ему рукоплескали наши идейные враги. Вы хотели его отнять у нас, его – Головина, который со всеми своими заблуждениями наш, а не ваш ! Но мы вам его не отдадим! Да он к вам и сам не пойдет, потому что он советский человек, советский художник, потому что он понимает, что зерно, для того, чтобы стать колосом, должно расти в земле, а не в зубном порошке (181–182).

В этих гневных тирадах не следует видеть лишь фантазию драматурга – именно так и вещали с трибун в те дни (да и позже) Захаров и Софронов, Коваль и Грибачев. Здесь «правда искусства» встречается с «правдой жизни», раскрывая логику доминировавшего в культуре дискурса. С одной стороны, критик превращается в политического врага потому, что «не верит в наше искусство» и «не любит» его. Речь, иначе говоря, идет об особого рода предпосылке профессиональной деятельности в искусстве: «неверящие» и «нелюбящие» оказываются профессионально непригодными, и напротив, Головин, подобно блудному сыну, возвращается под сень Народа. С другой стороны, все время подчеркивается, что Головин (в отличие от инфернального злодея Залишаева) просто сбился с пути, а раньше писал «народную» музыку. Искусство понимается здесь как путь, идя по которому можно ненароком сбиться. Достаточно, однако, сильного «влияния», чтобы все поменять: «народный» становится «антинародным», а затем опять «народным» и т. д. Только так можно объяснить перипетии с деятелями искусств после войны – Сталинские премии сменяются публичным поношением, за которым следуют новые премии, очередные почетные звания, награды, престижные политические поручения.

И действительно, подобно Шостаковичу, Пудовкину или Эренбургу, Головин в конце пьесы превращается в борца за мир. Он едет за границу на конгресс защиты мира вместе с новым главой Союза композиторов Мельниковым (которому, по странному стечению обстоятельств, 32 года, почти столько же, сколько и Хренникову, когда тот стал во главе Союза композиторов в 1948 году). Головин написал «Песню о Родине», которую теперь «всюду поют». В финале пьесы «звучит духовой оркестр. Доносятся слова песни. Ее поет народ.

Так Головин вновь стал писать для народа.

Может показаться, что резонерствующие герои фильмов, пьес и романов занимаются простым пересказом партийных постановлений. Но это не так. Увенчанные Сталинскими премиями, эти фильмы, пьесы и романы не только показывают борьбу за «народное искусство», но, являясь его образцами, сами свидетельствуют о его победе. Несомненно, именно соцреалистический роман является жанром, наиболее приспособленным для «отражения» героической сталинской эпохи. В его «свободном течении», неторопливой последовательности, психологизме и эпическом стиле читается не только «правда жизни», но и «художественная правда победившего народа».

Роман Осипа Черного «Опера Снегина» – единственный роман о советской музыке и музыкантах со времени довоенного романа того же автора «Музыканты» – вышел в траурные дни сталинских похорон: слишком поздно, чтобы быть оцененным по достоинству и получить Сталинскую премию, но слишком рано, чтобы претендовать на реализм [898]. Вернее, роман всецело «реалистичен», но, будучи настоящим соцреалистическим текстом, вполне фантастичен. С одной стороны, он рабски следует за событиями, предшествовавшими погрому на «музыкальном фронте» зимой 1948 года, и неизбежно привязан к реалиям (а московский музыкальный мир легко узнаваем – в конце концов, расстояния между консерваторией, Большим театром, Домом композиторов не столь велики) и наполнен вполне «реальными» персонажами (не составляет труда определить имя председателя Комитета по делам искусств, главы Союза композиторов или председательствующего на совещании в ЦК). С другой стороны, желая «типизировать» и «обобщить» (то есть зашифровать легко угадываемые реальные имена), автор столь же неизбежно вынужден был смешивать «типические черты» совершенно разных легко узнаваемых прототипов. Он оказался в ситуации гоголевской Агафьи Тихоновны, которая, как известно, мечтала, как бы «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…». В отличие от героини «Женитьбы», автор знал, как трансформировать несовершенную жизненную ситуацию и реальные исторические события в соответствии с идеологически выверенной и гармонизированной схемой.

Речь идет даже не о «лжи», в которой соцреализм традиционно винят, но о фантасмагорическом продукте этого вполне реалистического письма. Так, в романе Осипа Черного все вроде бы похоже. Единственное, что мешает установлению сходства, – это, как ни парадоксально, изначально предполагаемое знание читателем происходивших в 1948 году событий. Без этого знания роман непонятен, а потому и «нереалистичен». С этим знанием роман «нереалистичен», потому что, наоборот, понятен. Поскольку же знание о 1948 годе в читателе предполагается, книгу следует признать вполне фантастической, хотя ее и называли «сопроводительной иллюстрацией некоторых известных положений», а автора обвиняли в том, что он просто «взялся проиллюстрировать начетнически воспринятый каждый в отдельности абзац постановления Центрального Комитета ВКП(б) об опере „Великая дружба“ и доклад А. А. Жданова» [899].

Итак, Большой театр (он то так прямо и называется, то используется эвфемизм «крупнейший и славнейший в стране оперный театр») заказывает оперу четырем композиторам. Двое из них – «формалисты», которых по вине Союза композиторов, где «все только и говорят: „Гиляревский и Снегин, Снегин и Гиляревский“» [900], принимают за «новаторов». Читатель уже догадался, что речь идет о Шостаковиче и Прокофьеве (автор пытается как-то одновременно и подтвердить это – давая Гиляревскому отчество Сергеевич, а Снегину имя Дима, – и скрыть). Раздвоение возникает оттого, что изобразить только законченного формалиста в 1953 году автор по понятным причинам не мог, поэтому он делает одного (Снегина) искренне заблуждающимся и ищущим, стремящимся преодолеть в своем творчестве формализм музыкантом, а другого (Гиляревского) законченным, закоснелым в своем антинародном грехе формалистом. Другая пара – «народная». Один из композиторов, Волошин, пишет «мелодично», стилизуя под классиков XIX века. Другой, Алиев, молодой композитор из восточной республики, пишущий оперу на национальный сюжет с использованием национальной музыки.