Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

В воображении Волошина возникли события романа, за которыми стояли подвиг, страсть юности, самоотверженность, жертвы и кровь. Он отчетливо и остро увидел живые прототипы героев – Улю Громову, Земнухова, Тюленина… То, что исполнял Гиляровский, сначала удивило его своим холодом, полным бесстрастием, потом оскорбило до глубины души. Неужели перед ним сидел человек, служивший образцом для подражания многим? Таким неуважением к слушателям веяло от его музыки, такой отрешенностью от советской жизни, что хотелось крикнуть, чтоб он остановился. Ни изобретательность, ни блестки чувства, вспыхивавшие здесь и там, ничего не меняли. Наоборот, еще враждебней казалась музыка, еще оскорбительней выглядели резкие столкновения тональностей и аккорды, словно врезáвшиеся в тело мелодии (92).

Его гнев предсказуем:

О людях, совершивших бессмертный подвиг, пожертвовавших своей жизнью, написать с таким равнодушием! Ужасно! ‹…› У меня вот брат, девятнадцатилетний юноша, убит на войне: скажите, могу я спокойно слушать, как уродуются образы Громовой, Земнухова? Могут ли это без возмущения слушать люди, заплатившие кровью близких и своей за торжество сегодняшнего дня? ‹…› Понимаете ли вы, Евгений Сергеевич, что с вами произошло? С помощью мастерства отгородиться от жизни ‹…› Гордитесь своей техникой, а она привела вас на грань катастрофы: ничего живого в вас не оставила, задушила совсем. Какой же вы артист, художник? (93–96) [904]

Это Волошин говорит вслух, а про себя думает:

Ведь это обман! Партия оказывает композиторам такое доверие, а они его не оправдывают! Рабочего, инженера, ученого ценят за пользу, которую те приносят, а композитор? Что если труд его бесполезен, даже вреден, ничего не дает народу? По-настоящему говоря, надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить. Но разве сломишь упрямство, формалистическую ограниченность человека, ставящего себя выше всех? (101)

И действительно, от «недоумения» по поводу того, что талантливые люди «не хотят» писать мелодичную музыку, до необходимости заставить их «захотеть» – всего шаг.

Музыка Гиляревского описывается в романе так: «…скелет, взятый вместо живого лица, оскал вместо естественной и прелестной улыбки» (399). Зато когда Калганов слушал оперу Волошина «Рассвет» о колхозных тружениках, «его охватило ощущение свежести, как будто он пил прохладную воду. Все было мелодично, стройно, уравновешенно, и дух поэзии согревал музыку» (231). В другом месте «краски, которые накладывал Волошин», описываются как то «светлые, то матовые, то, наоборот, очень яркие, они создавали оптимистические, полные движения и жизни сцены», а «плавно развивающееся действие, симфоническая широта оркестровых картин заставляли вспомнить оперы прошлого» (401). Эта «изящная» музыка – продукт серьезного композиторского продумывания. Волошина прежде всего заботит соцреалистическая проблема поэтизации героев: «Придать им черты исключительные было бы неправильно – герои на оперных ходулях никого не убедили бы. Но он не хотел мириться и с обыденными бытовыми решениями. Надо было найти в повседневном героическое, и сделать это так, чтобы была сохранена правда наших дней» (84).

У другого композитора-народника, Алиева, задача еще сложнее: он должен «донести» до русского слушателя национальную музыку. Опера Алиева о народном восстании против феодалов-помещиков, в центре которой была фигура вождя восставших и тема любви пастуха Камиля к девушке Патимат, – это состоявшаяся «Великая дружба» Мурадели. Здесь правильно решены все проблемы. Слушателей покоряло в ней «простое течение мелодий. Медлительная и спокойная напевность пробуждала в памяти просторы горной долины. В непривычных интонациях музыки улавливалось народное начало, углубленное и обогащенное мыслью автора. Возникало чувство такое, точно пьешь прозрачную воду, которая и пресна и в то же время утоляет жажду» (403). Но хотя «в хоровых обработках и сочинениях для оркестра Алиев находил яркие мелодические обороты и полноту звучности», не все было ему ясно – «еще много вопросов предстояло решить: как сочетать классический оркестровый стиль с привычным звучанием национального ансамбля, как, сохранив своеобразие народных мелодий, сделать их одинаково близкими слуху русского, украинца, лезгина. Когда наконец мелодии его народа зазвучали с такой же полнотой, с какой звучали русские хоры, он понял на собственном опыте, что путь этот единственно верный. Гармония делала их богаче, ярче, глубже» (40). Только став похожей на «русскую», музыка становится «гармоничной» и «верной»…

Писатель настолько боялся утерять хотя бы что-то из «идеологического богатства» позднесталинской эпохи, что ввел в роман даже борьбу с «мелкобуржуазным национализмом» в Средней Азии (кампания эта достигла пика как раз в начале 1950‐х годов: в национальном фольклоре был обнаружен «антинародный элемент», например «байские наслоения» в среднеазиатских эпосах [905]). Поэтому автор прикрепил к Алиеву, пишущему оперу на национальный сюжет и опирающемуся всецело на «народное творчество», этакого русского молодого друга-спеца, композитора-комиссара Тропинина, который ему чутко подсказывает, какой народной мелодией стоит пользоваться, а какой нет:

– Я бы на вашем месте ту мелодию все-таки выкинул… Чем-то она мне подозрительна.

– Да это подлинно народная!

– Что-то в ней есть такое, не могу вам сказать… собственническое, эгоистическое… Надо было бы слова оригинала проверить (264).

Благодаря этой бдительности и постоянным «спорам о том, какая мелодия истинно народная, а какая чужеземного или ханского происхождения» (266) опера Алиева становится все краше и «зрелее».

«Реалистический роман» протекает как бы в двух фантастических измерениях: в одном – герои расставлены симметрично, подобно шахматным фигурам, они говорят друг другу невозможные вещи, действуют психологически недостоверно, ораторствуют, резонерствуют и вообще похожи скорее на какие-то функции, чем на «реалистических» персонажей; в другом, возникающем неизбежно по причине «реалистической достоверности» сюжета, следующего за известными событиями и их участниками, роман похож на странный коллаж: легко узнаваемые черты участников совещания в ЦК здесь как будто переплелись, как в мечтах гоголевской Агафьи Тихоновны: к губам Шостаковича приставлен нос Захарова, а к развязности Мурадели прибавлена дородность Хачатуряна…

Единственное, что делает всю эту сюрреалистическую картину гомогенной, – это язык. Автор настолько погружен в стихию партийных инвектив, что и сам начинает создавать странную смесь ждановского музыковедения со сталинским ораторским искусством: