Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Замысловатые сочетания ксилофона с фаготом, литавр с двенадцатью трубами, туб с флейтами пикколо – все эти ошарашивающие комбинации не достигали главного: они не волновали. Оркестр гремел, звучность становилась потрясающе сильной, но при этом оставалась уродливой. Бессодержательную холодность музыки она неспособна была скрыть. Все настойчивей спрашивал слушатель: кому нужны подобные сочинения? кому они помогают жить? кого они обогатили духовно? В ответ иногда раздавались слова о смелом новаторстве композиторов. В чем новаторство? – с раздражением спрашивал он. В крикливости содержания? в уродливо оглушающей звучности? Кто потакает бессмысленным упражнениям кучки людей, оторвавшихся от народа? (237)

Начало пассажа – от перечисления музыкальных инструментов до «уродливой звучности» – звучит вполне по-ждановски, зато вторая часть – с каскадами риторических вопросов, со знакомыми оборотами «спрашивали/отвечали» и сарказмами типа «подобные сочинения» и «смелое новаторство» и, наконец, с типично сталинским интересом к тому, кто тайно «потакает» «кучке» отщепенцев, – выдают в авторе старательного копииста.

Речь, однако, идет не только о нарративе, но и о специальном языке, на котором ведется в романе политико-эстетическая дискуссия. Хотя автор и стремится остаться в категориях народности и формализма, он иногда расширяет идеологический контекст, так что в результате к формализму добавляется то «безыдейность» (закрепленная за литературой постановлениями о ленинградских журналах), то «очернительство» (закрепленное за кино постановлением о кинофильме «Большая жизнь»). Так, музыка Снегина осуждается за отсутствие «исторического оптимизма» и «очернение советской действительности»:

Споры с Наташей возникали из‐за многого: она, например, видела назначение искусства в том, чтобы брать из жизни все высокое и поэтическое и с его помощью закреплять, а Снегин был убежден, что поэтичность прошлого как бы съедена временем, исчерпала себя. Собирать ее по кусочкам, стараться склеить из нее что-либо новое бесполезно. Писать по законам прошлого значит лгать. В современной жизни много острого, сложного, трудного. Нужно, чтоб художник именно это и отразил. Что же, пускай будет мало красоты, зато ближе к правде ‹…› Он не подозревал, как все это далеко от реалистического, полного созидательных сил искусства, которого ждет народ (171).

С другой стороны, музыка Гиляревского была не только формалистической, но и «безыдейной». «В искусстве, – говорит Гиляревский, – так называемая значительность идей не играет роли. Как нельзя на скрипке пережимать смычок, иначе получится хрип вместо звука, так и тут – нельзя преувеличивать значения идей в творчестве» (90). Вскрывая «перетекаемость» различных негативных категорий (так, в романе вспоминают постановления о литературе, о репертуаре драматических театров, о кино), автор демонстрирует тотальную пагубность формализма, который не только непонятен, но и прямо враждебен «народу». Формализм перерастает в безыдейность, безыдейность – в очернение советской действительности. И так – до бесконечности. Такие вот страшные яды циркулируют в здоровом организме советского искусства, проявляя себя вспышками то в кино, то в литературе, то в театре, то в музыке. Этот круговорот превращает саму сталинскую идеологию в продукт и одновременно источник сталинского Gesamtkunstwerk.

Связь композитора со слушателем является не только залогом успеха, но и ключом к самой творческой работе. Это влияние зрителя автор представляет себе совершенно буквально: когда Алиев и Волошин хотят проверить, как воспримет их новые оперы зритель, они идут в рабочий клуб, исполняют там фрагменты из будущих спектаклей и следят за реакцией слушателей-рабочих: «Коллективный вкус, подобно твердому резцу, срезал все неудачное и незрелое, стачивал лишнее и придавал блеск и силу удачам. Авторы ловили на лицах и сосредоточенность, и сочувствие, и, случалось, рассеянность. Так, мало-помалу выяснялось, чтó скользнуло мимо, а чтó сумело оставить в памяти устойчивый след» (732).

Следующим требованием после «доступности» является «реализм». Он проявляет себя в «образах». В романе говорят об «образах» без конца: Гиляревского и Снегина постоянно обвиняют в том, что они создали «искаженные образы», «холодные образы», «фальшивые образы». Певцы утверждают, что оперу Снегина можно петь только «механически», поскольку, как говорит одна из певиц, «образа я не чувствую и не вижу» (576), наконец автор заявляет, что, подчинившись дирижеру, певцы «на время перестали ощущать ложность образов, которые сами лепили» (627). Иначе говоря, «образы» оказываются «ложными», еще не материализовавшись.

«Образ» – основа «реализма». О реализме постоянно говорит парторг театра Ипатов:

В опере даны советские люди – Марина, Сущев, партизаны, колхозники… Но советских черт, по правде говоря, я в них не вижу. Нельзя так показывать нашего человека – в этом ложь и фальшь ‹…› у вас гамлеты какие-то поют: у каждого в душе столько сложностей, что хоть караул кричи. Какой тут героизм – это скучное самокопание! С нашим понятием героизма оно ничего общего не имеет. Уж о музыкальном языке я не говорю… Разве партия так ставит вопрос об образе советского человека в искусстве? Хотя бы постановление о репертуаре драматических театров возьмите…» (208)

Но можно было «взять» и постановление о кино, в котором в гамлетизме обвинялся Эйзенштейн.

Вообще парторг говорит о реализме непрестанно. «Партия еще в предвоенные годы предостерегала некоторых композиторов, в том числе и Снегина, а ты ссылаешься на его авторитет, – говорит он директору театра. – Истошные голоса твердят, что его во всем мире знают. А кто составляет этот так называемый мир за рубежом – вот что хотелось бы выяснить ‹…› в идеологических вопросах не экспериментируют. Простой вопрос, реалистична ли его музыка, правдива ли она, вы себе не задаете» (583). У дирижера Калганова Ипатов спрашивает о «Партизанке»: «А правдива ли она по своему тону? Можете ли вы, выверив ее по камертону, который у вас, коммуниста, должен звучать в сознании, сказать, что она правдива?» (235). Смущенный Калганов умолкает. И даже когда композитор Волошин спрашивает Ипатова: «Не преувеличиваете ли вы, Павел Артемьевич, недостатки оперы Снегина? Там есть хорошие, прямо отличные места», единственное, что отвечает парторг: «Да ведь она от реализма далека!» (621). Что такое этот «реализм», становится ясно из музыковедческого анализа оперы, который дает сам Ипатов: «Разве Марина – советская девушка, да еще героиня, партизанка? Двадцать тактов подряд – так, что ли? – она поет у вас на высоких нотах, в самом неудобном регистре, призывая народ к отпору, выражая чувства негодования… Да это истерика, а не призыв!» (410).