Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Наверное, так и родился «Антиформалистический раек»…

Почему все же народности противостоит не «безыдейность» (она – враг «идейности» и партийности), не «космополитизм» (ему противостоит патриотизм), не «антиисторизм» (он противостоит «историзму» и «бережному отношению к прошлому»), но именно «формализм» (который в действительности существовал только как направление в эстетической науке)? В конце концов, формализм – это не стиль, не «метод», не идеология, не корпус художественных текстов. Это только методология. И напротив, народность – это и стиль, и направление, и идеология. Словом, что угодно, только не методология. Формализмом назывался в сталинской культуре модернизм, действительно противостоявший народности по целому ряду параметров (антитрадиционализм, «новаторство»/традиция, профессионализм/духовность, прием/содержание, рационализм/вчувствование, интернационализм/национализм и т. д.); кроме того, ведь и «идейность», и «партийность», и «историзм», и патриотизм, и «бережное отношение к прошлому» – это лишь разные стороны все той же народности). Однако из всего этого спектра для противопоставления народности отнюдь не случайно берется именно «форма».

Народность (как категория описания искусства) – это не только антимодернизм, но именно антиформализм, потому что, в отличие от других ключевых дефиниций сталинской эстетики – партийности или классовости, даже реализма и типичности, – она сама лишена формы. Это категория, которая никогда не могла быть внятно проартикулированной, поскольку сама являлась средством дереализации советского искусства. Определить (оформить) ее до конца означало определить советское искусство как антимодернистский националистический китч, консервативную эстетическую утопию, как партийно-идеологический лубок.

Стоит заметить, что в таком контексте разговор выходит далеко за пределы собственно музыки (и вообще искусства): речь идет о советском варианте модернизации как альтернативном европейскому (буржуазному) проекту модерна и модернизации, определяемому некоторыми исследователями как «консервативная модернизация»: коммунизм (и не только советский, разумеется) вообще не является продуктом «прогресса», на чем настаивал, в частности, ортодоксальный марксизм, но именно реакцией на либерализм, модернизацию и индивидуализм – эти «плоды Просвещения»; это реакция Средневековья на буржуазно-индивидуалистический политико-экономический проект. Поэтому он опирается на архаизирующую, отвечающую патриархальным массовым вкусам эстетику.

Народность (как свойство , присущее искусству) также не приемлет прежде всего формы: «народ» (нация) как продукт идеологического конструирования не знает формы, потому что, оформившись, он лишается своего определяющего свойства – магии симулятивной логики виртуальных идеологических конструктов (типа духовности или иррациональной «любви к Родине») и перестает выполнять основную свою функцию по дереализации жизни.

Исторически принцип народности всегда утверждался через идею целостности и органичности. Не только у Уварова, но и до него, у Шлегеля, народ понимался как органическое целое. Эти немецкие корни народности в сталинскую эпоху по понятным причинам даже не упоминались. Напротив, идея народности связывалась с органикой, чуждой какой бы то ни было «форме». Русское искусство «органично», в его «бесформенности» находит отражение его духовность, тогда как «форма» – это, напротив, то, что чуждо русскому духовному раздолью, что-то по-европейски и прежде всего по-немецки рациональное. Парадоксальным образом, изначально немецкая «народность» возвращалась чуждым («немецким») рационализмом и «формализмом». Продолжив шутку Шкловского о том, что по старому обычаю русский лен возвращается в Россию голландским полотном, можно было бы добавить: для того лишь, чтобы вновь превратиться в лен…

«Формализм» – это ключ к народности: он использовался в сталинской культуре в непрямом значении и, как можно видеть, был метафорой, которая – в обратном прочтении – позволяет понять содержание самой народности. Народность – это образ массы, какой ее хотела бы видеть власть. Будучи вполне идеальной величиной, «возвышенный объект» власти – «Народ» – нуждался в референте. Поскольку таким референтом не могли быть реальные люди, искусство занималось массовым медиальным производством «Народа» – своего собственного потребителя и основного генератора народности. В этом смысле народность – не качественная характеристика, но функциональная, не свойство, но индустрия, причем занятая выполнением насущной политической задачи. Ведь выражавший себя в продукте этого искусства – песнях о лесах, кантатах в защиту мира, в сказаниях о земле Сибирской, в новых операх снегиных и симфониях головиных – виртуальный «народ» не просто заменял реальных людей. В процессе дереализации жизнь лишалась каких бы то ни было путей и средств артикуляции.

Этот «побочный эффект» советского художественного производства был, по сути, основным. Тут устанавливается новый эстетический закон: «искусство служит народу» постольку, поскольку народ служит искусству. В результате по мере превращения реальных людей в слушателей героических и «изящных» кантат и ораторий советское искусство создает такой медиум, существование которого избавляет власть от необходимости прибегать к экстраординарным террористическим практикам, которые требовались в 1930‐е годы. Этим она компенсирует замену реального возвышенным. Происшедшая в жизни, эта замена продолжает себя и в искусстве, так что оно становится, наконец, настоящим «отражением жизни». Иначе говоря, оно становится «до конца народным».

Поэты редко обращаются к естественно-научным темам, но стихотворение «Ламарк», написанное Мандельштамом в мае 1932 года, в разгар сталинской революции, до предела наполнено «шумом времени», который был услышан современниками. Так, Юрий Тынянов назвал его гениальным пророчеством о том, как человек перестанет быть человеком. Надежда Мандельштам писала о том, что это «уже не отщепенство и изоляция от реальной жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Все страшно, как обратный биологический процесс». Так же читали его в эмиграции Сергей Маковский, Владимир Вейдле, Николай Оцуп. Последний трактовал его в «Числах» как «тягу назад от культуры в праисторию». В том же ключе было прочитано оно и советским официозом. Так, Осип Бескин, самоотождествившись на страницах «Литературной газеты» с «паучьей глухотой» («Это мы!»), восклицал: «Нужна ли особая бдительность, чтобы распознать обычное враждебное нашей действительности утверждение о гуннах, разрушителях тонкости человеческих переживаний?» [907]