Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

«Все-таки плохо я представляю себе оперу без напевности, Дима!» – отвечает Наташа. «А „квартет колхозников“, „ария партизана“? Самое сочетание этих слов фальшивым не кажется?» (16–17).

Снегин без конца повторяет, что «существуют самобытные законы развития музыки. На языке Чайковского и Глинки говорить сейчас невозможно, мы все стали бы эпигонами ‹…› Могу я сделать скачок, отбросить поиски, начать писать музыку, которую признает доступной любой человек? Да она будет примитивной!» (23–24). Понимает это и дирижер Калганов. И хотя он не в восторге от новой оперы Снегина, но убежден, что того нужно поддержать в его поисках. Настойчивой жене Снегина Калганов объясняет, что «мелодические обороты классиков ни повторять, ни варьировать, делая при этом вид, будто создаешь новое, невозможно». В ней это вызывает целую бурю: «К чему это новое, если оно лишает меня самого насущного – радости, духовного наслаждения?!» (179–180), а в ее отце музыка зятя вызывает и вовсе настоящее возмущение: «Почему даровитый человек растрачивает свой талант?! Почему этот гром неистовых голосов, резких аккордов, эти звуки, похожие на пилу, бурав, принимают за передовое советское искусство?» (180). В этом перечне тесть Снегина забыл упомянуть, кажется, только знаменитую бормашину.

Отторжение близких Снегин-Шостакович воспринимает болезненно. В минуты отчаяния он начинает рассуждать прямо как его гонитель Захаров:

Уже после войны он (Снегин. – Е. Д. ) не раз задавал себе вопрос, верно ли направление, которым он следует. Именно в эти годы он с удивлением обнаружил, что советская песня, давно завоевавшая признание народа, успела шагнуть через границы, побеждая все препятствия, которые ставились на ее пути. ‹…› Разве мог Снегин хоть одно свое оркестровое произведение поставить рядом с нею? Мысль об этом тревожила его, не давала покоя (220).

И вот в таком «обеспокоенном» состоянии он ведет разговор с женой после премьеры «Пиковой дамы»:

– …знаешь, слишком сильно во мне чувство трагического. Весь вечер думал: почему психологическая трагедия «Пиковой дамы» так реальна, а моя принимается некоторыми за позу?

– Дима, – осторожно сказала она, – разве твоя отвечает правде сегодняшнего дня?

– Как же не отвечает? Народ пережил трагедию мировой войны, а теперь негодяи опять строят козни, провоцируют новую войну! Что же это, по-твоему, если не трагедия?

– Дима, – сказала она, медленно покачав головой, – ты не прав. Это было бы так, если бы другая, более важная сила не господствовала в нашей жизни.

– Понимаю, да: творчество, созидание… Но могу я ощущать трагическое, быть, до некоторой степени, его певцом? Существует такая вакансия в искусстве?

– Нет, Дима, – сказала она, стараясь быть убедительной, – такой вакансии в наши дни нет. Надо стать большим социальным художником, а не с собой нянчиться… (493)

Стать «большим социальным художником» мешает Снегину его замкнутость.

Оторванность, замкнутость погруженного в себя человека, – объясняет автор, – мешали свернуть на дорогу большого искусства. Оказалось, что власть приемов, усвоенных им, велика и строй чувств, завладевших душой, со временем укореняется, а не пропадает ‹…› За жизнью страны он больше следил по газетам и книгам и, встречаясь с людьми других профессий, часто испытывал душевную усталость. По своей природе он был замкнут, сходиться с людьми не умел, и творчество его, не получая достаточного питания извне, не сближало с жизнью, а отделяло от нее. Композиторские замыслы заслоняли и оттесняли на второй план живой интерес к людям (213).

Отсюда – прямой путь к антинародному формализму. Так что Снегин, сам того не желая, начинает походить на Гиляревского, о котором известно, например, что в Ленинграде шел его балет, а «несколько лет тому назад была поставлена опера, продержавшаяся, правда, недолго и сегодня забытая» (226). Образ Снегина-Шостаковича начинает двоиться, превращаясь в образ Гиляревского-Прокофьева. Здесь автор попадает в новый капкан. Марк Щеглов, выступивший в «Новом мире» с резкой критикой романа и не имевший тогда других риторических возможностей защитить Прокофьева и Шостаковича, заметил:

Глубоко искажающим действительное положение в советской музыке тех лет является присутствие в романе образа композитора-формалиста Гиляревского ‹…› согласиться с тем, что таким «Арнольдом Шёнбергом» мог быть в 1948 году один из влиятельнейших и известнейших композиторов Советского Союза, никак нельзя. Не было тогда такой антинародной, антисоветской фигуры на первом плане. Одна мысль о каком-то прототипе в данном случае оскорбляет. Автор романа, желая во что бы то ни стало создать яркое впечатление, излишне жирно наложил черную краску [902].

Так Черный, изображая «очернителя советской действительности», сам был обвинен в «очернительстве».

Известно, что Гиляревский пишет оперу «Молодая гвардия», о чем очень сожалеет Снегин, поскольку сам хотел бы писать оперу о молодогвардейцах (16). Сам выбор романа Фадеева для Гиляревского естественно отсылает к Шостаковичу, одним из первых признаков «исправления» которого после постановления стала музыка к кинофильму «Молодая гвардия». В 1950 году Шостакович даже писал: «К созданию музыки для „Молодой гвардии“ я подошел с особым волнением, которое еще усугубилось тем, что я собирался писать о молодогвардейцах оперу ‹…› У меня весь творческий запал ушел вместо оперы на картину. Я об этом нисколько не сожалею и еще не отказался от мысли использовать уже написанное для симфонического произведения, посвященного „Молодой гвардии“» [903].

Симфонического произведения так и не последовало (а опера «Молодая гвардия» была написана еще до постановления, в 1947 году, Юлием Мейтусом). Зато некоторые высказывания Гиляревского – как будто бы дословные цитаты из речи Шостаковича на совещании в ЦК. Так, о Гиляревском известно, что «технология искусства занимала его больше всего, а то, что относилось к области чувства, он старался оставлять за пределами разговора. Такие определения, как „двадцать тактов сплошной мелодии“, „усиленный состав меди“, „засурдиненные голоса“, избавляли от необходимости упоминать о том, чтó в этих двадцати тактах и засурдиненных голосах заключено» (89). Выступая на совещании в ЦК Шостакович говорил: «…мало сочинить два, три, десять и большее число тактов хорошей музыки», чтобы сочинить мелодию, «требуется, помимо таланта, еще очень большое умение». Опера Мурадели потерпела неудачу не потому, что он неверно понимал свои задачи, но потому, что «ему не хватило умения» (161).

Гиляревский – это еще одна ипостась Шостаковича, его, так сказать, «темная сторона» – настоящее исчадие антинародного формализма. У всех, кто слушает его музыку, она вызывает чувство ужаса. Вот реакция потрясенного Волошина: