Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Подобно тому как «Великий гражданин» был посвящен Кирову, а сфокусирован на его врагах, так и «Вторая симфония» (фактически переигранная Эрмлером вторая серия «Великого гражданина», вновь приводящая Шахова-Кирова к смерти от пули врага) сфокусирована на молодом композиторе Кириллове, в котором легко узнать Шостаковича. Молодой талантливый композитор был просто опоен разными Крамерами, но после разговора с Великим гражданином стал писать великолепную музыку. Это еще не народная песня, но уже и не «формализм». Только в 1948 году станет ясно, что Шаховым, «овладевшим этим участком», был вовсе не Киров, но… его преемник Жданов. Фильма Эрмлер так и не снял: помешала война. Но в это же время на том же Ленфильме снимал свои картины Александр Ивановский – правда, не в жанре высокой трагедии «Великого гражданина», но в жанре мюзикла.

Кинокомедиям Ивановского «Музыкальная история» (1940) и «Антон Иванович сердится» (1941) предшествовали музыкальные комедии Григория Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938), посвященные все той же проблеме соотношения «народной» и классической музыки. В них утверждалось торжество «популярной» музыки над классической: в «Веселых ребятах» джаз побеждал классику на ее же территории, «дорвавшись» до сцены Большого театра; в «Волге-Волге» самодеятельная музыка побеждала классическую, но их конфликт снимался в синтезе самодеятельной песни и симфонического оркестра. Идея синтеза доминирует и в довоенных комедиях Ивановского: в «Музыкальной истории» талантливый герой из низов не только проходит все стадии учебы в консерватории и выступает в качестве солиста на сцене Кировского театра – классика окончательно апроприируется и фактически становится «народной». В комедии «Антон Иванович сердится» «народной» объявляется и симфоническая музыка. Отношение героев к музыке есть признак «культурности». Массы должны воспринимать ее как свою, но при этом само содержание «своей музыки» от фильма к фильму меняется. Так что «своим» оказывается то джаз, то оперетта, то опера, то симфоническая музыка [894].

И только в последней картине появляется наконец гротескный образ формалиста. Образ Керосинова из фильма «Антон Иванович сердится», созданный Сергеем Мартинсоном, образ бездарного, но напыщенного «композитора», уже два года сочиняющего какую-то «физиологическую симфонию», которую никто не слышал – лишь из комнаты его доносится какой-то «музыкальный сумбур». «Физиологическая симфония» (части которой называются пароксизмами) – нечто несообразно-оксюморонное, она должна вскрыть лицо формалиста, который не хочет «вжиться» в современность, понять и принять «требования жизни», одухотвориться, но создает нечто холодное и потому не нужное никому. Формализм есть холод, творчество есть тепло. В «физиологической симфонии» Керосинова, по определению (буквально – при таком названии, с такой фамилией и с такой внешностью «творца»), не может быть «человеческого тепла» (но только керосиновое тепло). И действительно, все настоящие творцы в советских музыкальных кинокомедиях могут творить прежде всего потому, что «согреты теплом любви» – просто к любимому («Веселые ребята»), к любимому и Волге («Волга-Волга»), к любимой и опере («Музыкальная история»), друг к другу и к музыке («Антон Иванович сердится»), к любимой и к земле Сибирской («Сказание о земле Сибирской»).

Попутно заметим, что именно в «низких жанрах» отчетливее всего видна эволюция изображения «формалистов». Так, первичные реакции на кампанию 1936 года были достаточно резкими. Карикатуры вроде той, что была опубликована в одном из мартовских номеров журнала «Крокодил» за 1936 год (№ 9), изображали «мастеров сумбура» не только в музыке, но также в скульптуре и живописи в откровенно шаржевой манере.

Таков и утрированно карикатурный образ композитора-формалиста в картине А. Ивановского «Антон Иванович сердится». Кампания же 1948 года была иной не только по жанру и исполнению, но и по идеологическим импликациям, и по охвату вовлеченных в нее людей. Поскольку спустя всего год после знаменитого телефонного разговора Сталина с Шостаковичем произошла фактическая реабилитация недавно осужденных композиторов, изменился и стиль официальной рецепции, о чем ярко свидетельствует тот же «Крокодил». С самого начала кампании карикатуристы избегали нарочитого пародирования маститых композиторов, изображая формалистов то аллегорическими басенными персонажами («Ворона и соловей» // Крокодил. 1948. № 7. 10 марта), то какими-то безымянными «мастерами сумбура», от которых страдают сами мэтры, объявленные формалистами. Так, на карикатурах в четвертом номере «Крокодила» за 10 февраля 1948 года зритель без труда узнавал страдающих от «сумбура» Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского, Мясковского.

Когда спустя год после антиформалистической кампании, в конце января 1949 года, разразилась кампания, направленная против театральных критиков – космополитов, прощенные к тому времени маститые композиторы вообще не упоминались, а обвинения в космополитизме, которые слышались за год до того, были переадресованы неким критикам, вооруженным «критическими саксофонодубинками», которыми они «замахивались на великих русских композиторов-мелодистов» (Крокодил. 1949. 10 марта. № 7).

Когда же спустя еще год отмечалось 125-летие открытия Большого театра, «Крокодил» напечатал вполне респектабельные портреты советских композиторов Шостаковича, Кабалевского, Хачатуряна, Хренникова, которых зазывают в Большой театр «композиторы-классики» Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский. «Обвиняемые» Шостакович и Хачатурян на этой карикатуре – такие же полноправные представители современной советской музыки, как и официально признанные Кабалевский и Хренников.

Вернемся, однако, к кинематографу. Снятый в 1947 году, фильм Пырьева «Сказание о земле Сибирской» вышел на экраны в февральские дни 1948 года, когда антиформалистическая кампания была в самом разгаре, и свидетельствует о том, что эта кампания была последовательно подготовленной внутри сталинской культуры. От задорного джаза из «Веселых ребят», «дорвавшихся до Большого театра», к державному звучанию «Песни о Волге» в «Волге-Волге», от синтеза симфонического оркестра и народного хора к массовой влюбленности в классику, от талантливого исполнительства классики (довоенные фильмы Ивановского) к созданию собственной «классики» – этот путь «развития народности советского искусства», читаемый в советской музыкальной кинокомедии, был заложен уже в эпоху формирования соцреалистического проекта [895], в особенности после 1936 года, когда разразилась антиформалистическая кампания. Именно тогда впервые прозвучал призыв к созданию «советской классики» (25 марта 1936 года, после премьеры оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» в правительственной ложе Большого театра состоялась встреча создателей оперы с присутствовавшим на премьере Сталиным, и вождь сформулировал перед искусством задачу: «Пора уже иметь и свою советскую классику»). «Советская классика» есть формула отношений соцреалистической культуры с вечностью, ответ соцреализма на авангардный вызов. Но вместе с тем – и, может быть, прежде всего – попытка синтеза высокого и низкого путем их взаимного приспособления.