Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Спустя год, когда подобный разгром произошел в Союзе писателей после «разоблачения критиков-космополитов», в руководство были выдвинуты литературные ковали – Анатолий Софронов, Николай Грибачев, Аркадий Первенцев и другие погромщики-маргиналы. Радикальная художественная политика создавала пространство для маневра. Это был испытанный способ руководства, не раз использованный Сталиным в 1930‐е годы: «Не перегнешь – не выправишь». Наиболее известный пример такой тактики – коллективизация и сталинская статья «Головокружение от успехов». Нечто подобное произошло и в музыкальной сфере в 1948 году: спустя всего год после знаменитого телефонного разговора Сталина с Шостаковичем опальный композитор и его коллеги были прощены, композиторы, незадолго до того подвергшиеся убийственной критике, вновь оказались в числе сталинских лауреатов, тогда как руководство Союза композиторов было передано в руки их противников.

Пока же «формализм» конструировался по всем правилам создания образа врага. Это враг скрытый и заражающий – прежде всего неокрепшую молодежь. Таково, как утверждало постановление, «пагубное влияние формализма на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим» и где «студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.» [869].

«Формализм» – продукт всепроникающего заговора. Поскольку критикуемые композиторы являются советской музыкальной элитой, организаторами заговора объявляются в основном критики (которые спустя год после постановления о музыке будут объявлены космополитами и прямыми врагами советского строя). Констатируемое постановлением «совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики» сводится к тому, что «руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют „новым завоеванием советской музыки“ и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, то есть именно то, что должно быть подвергнуто критике». В результате «музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов», а «некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из‐за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество».

Создавая зловеще-карикатурный портрет музыкального критика, постановление, по сути, рисовало его своего рода мелким жуликом, проходимцем, который ради каких-то материальных привилегий готов «превозносить» что угодно (композитор И. Дзержинский даже назвал критиков «лакеями у больших композиторов» (33)). В этой картине композиторы-формалисты оказываются в роли своеобразных бар, управляющих материальной сферой, которые собрались в Оргкомитете Союза композиторов. Он-то и

превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим «новаторством», «архиреволюционностью» в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики [870].

Источник бед усматривается в плохой работе директивных институций, прежде всего – Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, работа которого «далее не может быть терпима, ибо она наносит величайший вред развитию советской музыки» [871].

В отличие от закрытых директив, открытые постановления, подобные этому, обычно отличаются весьма общей постановляющей частью. В этом смысле постановление об опере Мурадели не составляет исключения. Своеобразие его в том, что общие положения имплицитно выражают понимание его авторами как самой музыки, так и творческого процесса в целом. Пункт первый постановления гласит: «Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки» [872]. Здесь, конечно, нет никакой оговорки – речь идет именно о ликвидации музыки. Разумеется, партия выступает против этого, но само допущение (хотя бы и в принципе) возможности ликвидации целой субстанции человеческой культуры (все равно как если бы речь шла о «ликвидации» языка) знаменательно.

О том, что формулировка эта не случайна, свидетельствует выступление Жданова на совещании в ЦК, где он утверждал, что музыка Шостаковича ведет к «отрицанию оперы», и пространно рассуждал о «ревизионизме в музыке», о «ревизии основ музыки» (140). «Разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению?» – спрашивал Жданов композиторов (141). Он видел заслугу партии в борьбе с «ликвидаторством», проявившимся, например, в педагогической деятельности во время увлечения «бригадно-лабораторным» методом обучения: разве не были эти попытки «на деле насквозь реакционными» и не вели к «ликвидации школы»? – спрашивал Жданов (141). О том же он говорил и в связи с «сумасшедшей возней» авангардистов в живописи: «Правильно ли мы сделали, что ‹…› разгромили ликвидаторов живописи? Разве не означало бы дальнейшее существование подобных „школ“ ликвидацию живописи?» (141). Жданов утверждал, что формалистическое «новаторство» ведет к «уничтожению формы» (142). Партийные лидеры, ратуя за классику и традицию, мыслили в категориях поистине радикальной эстетики, что неудивительно: на языке эстетики здесь утверждалась идеология насилия.

Обращенный к советским композиторам призыв

проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа [873],