Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

выдает в авторах постановления людей, полагающих, что художественное творчество есть сознательно направляемый процесс производства «духовных благ» – достаточно лишь «проникнуться сознанием», чтобы, подобно производству изделий из чугуна и стали, начать производить «полноценные, высококачественные произведения». А пункт постановления, требующий от Управления пропаганды и агитации ЦК и Комитета по делам искусств «добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении» [874], свидетельствовал о том, что авторы этого документа и были настоящими «формалистами», полагавшими, что художественными направлениями можно управлять подобно организации «битвы за урожай» – лишь при помощи директивных органов и неких организационных мероприятий.

Эстетическая программа, заложенная в постановлении, порождала не столько музыку, сколько дискурс. Утверждение народности развернулось именно в музыке потому, что музыка менее всего поддается артикуляции, а чтобы стать понятной, она должна стать словом. «Народной» становится проартикулированная музыка – музыка слов. Ее нельзя ни петь, ни играть – ее нужно говорить.

Соцреализм утверждал заведомо немыслимую музыкальную эстетику. Главное, чего он требовал – это «правдивость образного содержания музыки, ее способности возбуждать у слушателей те или иные жизненно-смысловые представления» [875]. Это означало, прежде всего,

наличие мелодического обобщения, выражающего музыкальную мысль в наиболее идеальном, художественно-обогащенном виде, как бы очищенном от звукоподражательных «случайностей». От того, насколько вокальна, песенна, близка к естественному человеческому дыханию данная мелодическая тема, насколько соответствует она господствующим в массе слушателей интонационным представлениям, – зависит во многом и правдивость, достоверность, доходчивость всего произведения ‹…› Критерий мелодичности ‹…› играет решающую роль при определении реалистической направленности данной музыки. Отсюда декларируемая реалистической эстетикой первостепенная роль мелодии, певучести в создании каждого произведения (96) [876].

И здесь эта «реалистическая музыка» встречается с народностью, поскольку именно «в народной мелодии как бы уже произведен фантазией миллионов неизвестных певцов многовековый процесс отображения и обобщения реальных звуковых частностей, наблюдаемых ими в природе и в быту». Роль композитора-профессионала сводится в этих условиях лишь к продолжению и углублению этого процесса: «Воспринимая у своего народа богатства его песенной культуры, композитор обогащает этот ценнейший запас жизненных впечатлений, накопленный народом, организует его по-новому силой своего художественного сознания, средствами профессионального искусства» (103).

По сути, речь идет о возврате к толстовской теории заражения. Композитор и слушатель в этой системе превращались в своего рода сообщающиеся сосуды. Тогда как «особый дар композитора сводится прежде всего к способности преобразовать весь огромный запас жизненных впечатлений, рожденных живым восприятием мира, в особый мир звуков, переплавить весь комплекс захвативших его идей и замыслов, чувств и ощущений в специфически музыкальные образы» (105), слушатель проделывает операцию, прямо противоположного свойства: «В сознании слушателя, воспринимающего музыку, происходит как бы обратный процесс „перевода“ звуковых образов на язык обобщенно-эмоциональных, а порой и внешне-предметных представлений и ассоциаций» (106). Музыкальное зашифровывание (композитором) и расшифровывание (слушателем) реальности превращает музыку в медиум «образов-смыслов», чем делает ее понятной слушателю. Последнее было альфой и омегой соцреализма: «Для нас подлинная массовость музыкального искусства, степень его доступности народу является непременным и важнейшим признаком художественности» (118). В этой проекции «формализм» (читай: модернизм) оказывался оборотной стороной «музыки слов».

Задача композиторов также сводилась к говорению (то есть, по сути, к отказу от своей профессиональной деятельности). Своей законченной формы это говорение достигало тогда, когда речь заходила о… формализме в музыке. В 1953 году в серии «Советская музыкальная критика» Музгиз издал сборник статей советских композиторов и музыковедов «За рубежом». В нем участвовали деятели музыки от Бориса Ярустовского (заведующего Отделом культуры ЦК), Тихона Хренникова и Михаила Чулаки до Арама Хачатуряна и Дмитрия Шостаковича.

Дмитрий Шостакович (о пьесе американского композитора Верджила Томсона «Пшеничные поля в полдень»): «Это очень плохое произведение, построенное на двенадцатитоновой атональной основе, абсолютно схематизированная пьеса, претендующая на программность, представляет собой нечто вроде темы с вариациями в виде каких-то бесконечных канонов ‹…› пустая игра звуками, чрезвычайно неприятная для уха» [877].

Дмитрий Кабалевский (об опере Бенджамина Бриттена «Питер Граймс»): «Крайне сгущенный психологизм, непрерывная концентрация внимания на болезненных переживаниях действующих лиц, гнет обреченности, безнадежного пессимизма, царящие на сцене, – все это произвело на меня тягостное, удручающее впечатление ‹…› Даже на лучших, наиболее выразительных эпизодах музыки оперы лежит печать какой-то патологичности, психической ущербности» (62).

Иван Мартынов (о своих впечатлениях от встреч в Австрии): «Один из присутствовавших спросил, есть ли в Советском Союзе композиторы, сочиняющие музыку на основе двадцатитоновой системы Шёнберга. Мы ответили, что таких композиторов у нас в настоящее время нет и быть не может, ибо прогрессивное содержание советского искусства невозможно выразить формалистическими средствами системы Шёнберга, ведущей музыкальное творчество в тупик, к полному отрыву от запросов и интересов широких народных масс» (118).

Арам Хачатурян: «Слушая концерт Перагалло, я думал о губительном влиянии шёнберговской атональной системы на целое поколение современных западных композиторов. Сколько интересных творческих индивидуальностей загублено этой ложной системой! В оправдание антинародных формалистических установок Шёнберга композиторы-додекафонисты создали тысячи никому не нужных партитур, тысячи абсолютно не жизненных, мертворожденных произведений ‹…› Народ Италии, давший миру столько замечательных композиторов, народ-певец, так глубоко чувствующий красоту музыкальной речи, не может принять и никогда не примет бездушных музыкальных конструкций додекафонистов и прочих жрецов антинародного формализма» (129–130).