Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Мы являемся свидетелями описанного Мишелем Фуко процесса «расширения политического поля» до размеров, когда ученый (Фуко выделяет прежде всего ученых-биологов, эволюционистов, начиная с Дарвина) превращается в политика, оттесняя «универсального интеллектуала» (который пришел на смену «великому писателю»). Характеризуя этого «нового персонажа», Фуко пишет: «Это более не певец вечного, но стратег жизни и смерти. Одновременно мы являемся свидетелями исчезновения фигуры „великого писателя“» [986].

Но как знать: исчезновения или рождения «писателя нового типа»? Мераб Мамардашвили проницательно заметил, что такая генетика «могла бы быть у персонажей Платонова» и что сам «Лысенко – чисто литературное явление» [987]. Единственное, что можно утверждать с уверенностью, так это полное поражение «формально-генетической науки» (369) в советскую эпоху. В сфере эстетики и биологии была предпринята небывалая попытка преображения природы, которая должна быть осознана так же, как утопическая попытка очередного «скачка» из Истории, каковая у Горького представлена образом неразумной Природы, у Лепешинской – делимой Клетки, а у Лысенко – неподдающейся перевоспитанию Хромосомы. При переводе с языка «революционного романтизма» на язык соцреализма эти метафоры выстраиваются в цепь: Масса – Биомасса – «Живое вещество» – «Живое тело». Переход к телу и дисциплинарно-воспитательному воздействию на него у Лысенко оказывается той высшей ступенью, за которой нас ожидает последняя ловушка-парадокс: метафорика, замененная прямой артикуляцией технологии власти, теряет наконец всякий смысл; но вместе с тем нельзя выйти и из пространства метафоры: за его пределами нас ожидает сталинская культура – соцреалистический волшебный мир воспетой Горьким преображенной «второй природы».

На том самом заседании Политбюро 31 мая 1948 года, где Сталин отчитывал молодого Жданова за самовольную атаку на Лысенко, вождь заявил: «Лысенко – это сегодня Мичурин» [988]. Высказывание это примечательно тем, что, сознательно или нет, Сталин использовал в отношении Лысенко конструкцию, которая относилась к единственному человеку в стране – к нему самому: Сталин был «Лениным сегодня». Само применение этой формулы к кому бы то ни было означало высшую политическую оценку, практически короновало главного агробиолога страны. Это означало также, что к публичной легитимации Лысенко применимы (хотя и ограниченно) те же приемы создания культа, что использовались для самого Сталина. А это, в свою очередь, предполагало, что превращение Лысенко в Мичурина было невозможно без превращения Мичурина в Лысенко . Именно так сталинизировался Ленин, для того чтобы соответствовать своему «лучшему ученику».

В фильме Довженко Мичурин сам формулировал свой особый статус, когда в финале, где его несут на руках к трибуне (а вся вторая часть фильма построена как цепь торжеств и апофеоза «великого Мичурина»), заявлял:

Благословен труд народа и благословенны имена, приведшие меня на трибуну: Ленин и Сталин. Великие люди, я действую с вами в великое время и частицу вашего бессмертия принял на себя. Сбываются мечты народа. Сбывается моя мечта. Вижу будущее Родины в цвету и говорю: я счастлив. Вперед, современники! Пусть превратится в сад советская наша земля.

Мичурин сам ставит себя в один ряд с Лениным и Сталиным, да еще и заявляет, что принял на себя частицу их бессмертия. Само по себе столь самоуверенное признание выводит его за пределы роли обычного «отца» (каковые имелись в каждой науке).

«Дерзновенному величию разума человеческого нет предела, а у нас разум этот растет с неимоверною быстротою и количественно и качественно. Чудеса, творимые неиссякаемой энергией И. В. Мичурина, – не единичны, чудеса творятся во всех областях науки, осваиваемой только освобожденным разумом», – не переставал восхищаться Максим Горький [989]и настойчиво советовал писателям знать три действительности – прошлую, настоящую и будущую. Он требовал от них умения видеть будущее не только в будущем, но и в настоящем, в явлениях современности. «Мы должны, – писал Горький, – эту третью действительность как-то сейчас включить в наш обиход, должны изображать ее. Без нее мы не поймем, что такое метод социалистического реализма» [990]. И в самом деле, за пределами этой соцреалистической оптики нельзя было бы изобразить Мичурина – фигуру почти фольклорную, этакого чудотворца, каким он представал из-под пера Горького.

Эта фольклорность Мичурина вполне соответствовала романтическому характеру соцреалистического письма. Но если романтизм использовал фольклор в качестве домена национальных идеалов и сам питался его образностью, поднимая его до искусства, то соцреализм в горьковской интерпретации появлялся из фольклора и низводил искусство до уровня фольклора, который в сталинское время сменил даже свое название на «устное народное творчество». Из него родились не только фиктивные, но и вполне реальные персонажи сталинизма. Как писал один из официозных советских кинокритиков Ростислав Юренев, «гений Мичурина вырос на почве народных чаяний, народных устремлений и создал целую плеяду замечательных советских ученых, таких, как почвовед Вильямс, агробиолог Лысенко и многие другие» [991].

Довженко пришел к «Мичурину» отчасти вынужденно. Он вернулся к задуманному до войны сценарию картины «Жизнь в цвету» в январе 1944 года, сразу после катастрофы, постигшей его киноповесть «Украина в огне». Обвинения в национализме и отсутствии «советского патриотизма», которые обрушил на него (в разгар Отечественной войны!) Сталин на заседании Политбюро, остались для него настолько глубокой травмой, что даже спустя год, 31 января 1945 года, он запишет в дневнике:

Сегодня годовщина моей смерти. Тридцать первого января 1944 года я был привезен в Кремль. Там меня разрубили на куски, и окровавленные части моей души разбросали на позор и отдали на поругание на всех сборищах. Все, что было злого, недоброго, мстительного, все топтало и поганило меня. Я держался год и пал. Мое сердце не выдержало тяжести неправды и зла. Я родился и жил для добра и любви. Меня убили ненависть и зло великих как раз в момент их малости [992].

И хотя работа не уберегла от последовавшего инфаркта, она спасла от окончательной опалы и забвения. Уже в марте 1946 года сценарий был закончен и тогда же опубликован в «Искусстве кино» и «Новом мире», а в 1947 году вышел отдельным изданием. В том же году начались и съемки фильма. А с начала 1948 года посыпались требования переработки уже отснятой картины. Потребовался целый год переделок, пока 1 января 1949 года новый вариант картины не вышел на экраны. За фильм Довженко и Солнцева были удостоены Сталинской премии, хотя и второй степени. Но это означало прощение.