Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Пусть скорбно звучат слова Мичурина о невозвратных конях вороных – годах молодости, годах избытка сил. Пусть кажутся ему уродливыми глубокие морщины. «Они прекрасны!» – звучит голос юной девушки, ученицы Мичурина. И мы соглашаемся: прекрасны эти морщины – следы долгих дум, многолетней работы на благо народа, особенно прекрасны, когда кругом юность, кипение сил, когда во все концы страны разъезжаются мичуринцы, агрономы, когда со всех концов страны съезжаются крестьяне и ученые за советом, когда в чистом, синем небе реют красные знамена и с пением уверенно идет в будущее молодежь [998].

В вышедшей в год выпуска фильма книге «Советский биографический фильм» Юренев объяснял, какие «недостатки сценария» были подвергнуты «глубокой и вдохновляющей партийной критике» [999]: «В сценарии одинокий, колючий, нетерпимый Мичурин был недоверчив, резок с окружающими его людьми. Он просил не любви, а сострадания. Борясь за метод изменения природы, ученый старел – природа побеждала его. И, помимо воли автора, сценарий говорил: человек смертен» [1000]. Действительно, начиная с «Земли» и «Арсенала», человек у Довженко смертен и бессмертен одновременно. Это перестало устраивать цензоров. «Ореол мученичества, одиночества вокруг образа Мичурина», оставшийся во второй части сценария, стал «решающим недостатком, который нужно было преодолеть во время работы над фильмом» [1001]. Опытный интерпретатор сталинской воли, Юренев точно угадал то, что казалось вождю, увидевшему в картине Довженко удобный инструмент кинопропаганды итогов августовской 1948 года сессии ВАСХНИЛ, просто излишним:

Стремясь создать сложный образ ученого, Довженко допустил опасное противоречие. Во вложенном им в образ Мичурина понимании подвига звучат мрачные ноты жертвенности. Подчеркивая в характере героя черты раздражительности, нетерпимости, черствости, Довженко сгущает краски. А в жестком требовании жертв, которые предъявляет Мичурин своим близким, звучат даже мотивы эгоизма, не совместимые с образом ученого-гуманиста. В связи с этим рядом с напряженной радостной темой творчества начинает звучать тема мрачная, безысходная, тема старости, физического умирания. Эта тема возрождает мотивы одиночества, доминировавшие в первой части, и входит в противоречие с темой народности творчества Мичурина [1002].

Хотя и после смерти Сталина, уже в качестве автора раздела о биографических фильмах в «Очерках истории советского кино» Юренев продолжал утверждать, что в первой версии картины «помимо воли художника темой фильма становилась не жизнь в цвету, а неизбежность смерти. И эта тема заслоняла тему бессмертия Мичурина, бессмертия его учения» [1003], ему пришлось признать очевидное – хотя Довженко переделал фильм, это не пошло картине на пользу:

Новые эпизоды, посвященные борьбе с идеалистами, по своей эмоциональной силе, по своей художественности сильно уступали эпизодам первого варианта. Осознав недочеты своего фильма и согласившись его переделать, Довженко, по-видимому, не вдохновился новыми темами так, как вдохновляла его борьба Мичурина с косностью и старостью. Новые эпизоды фильма были несколько рационалистичны. И фильм, приобретя в актуальности, потерял свою композиционную стройность, целостность, потерял то глубокое единое художественное дыхание, которое так впечатляло зрителей первого варианта. Но все же фильм сыграл большую положительную роль в деле пропаганды мичуринского учения, хотя художественная, эмоциональная сила стала меньше [1004].

Именно в контексте такой пропаганды и видел картину Довженко Сталин. К тому же, выход фильма совпал с антикосмополитической кампанией против театральных критиков. Нашлись космополиты и среди кинокритиков [1005]. Среди них – Владимир Сутырин, успевший написать восторженное предисловие к отдельному изданию сценария «Жизнь в цвету» [1006]. Теперь переработка киносценария режиссером приобрела еще и патриотическое измерение: «вопреки стараниям критиков-врагов, Довженко создал образ великого русского ученого – образ огромной художественной силы» [1007].

Но такой образ если и присутствует в последней версии картины, то, как точно замечает Евгений Марголит, он проступает сквозь «каноническую церковную роспись, из-под которой выглядывает другое изображение – яростное, апокрифическое до ереси» [1008]. Марголит справедливо увидел в «Жизни в цвету» «произведение, по сути, исповедальное – размышление о собственном художественном методе», в центре которого – «драма человека, стремящегося обрести общий язык с природой, в исступленном поиске торопящего свое время, обгоняющего его и поэтому неизбежно вступающего с окружающим миром в конфликт» [1009]:

Довженко создавал фильм-автопортрет своего метода: не прекращающегося диалога человека с природой. «Поэма о творчестве» – так обозначил он жанр в своих записных книжках. И еще история о том, как драма личной судьбы исторического героя не умещается в его миф, приходит в неизбежное столкновение с ним и оттого становится еще острее. В будущем и этот сюжет стал фактом его собственной судьбы [1010].

Конфликт ученого со средой понимался Довженко не классово, но экзистенциально. «Тимирязев, Мичурин, Ушаков… Особенность великих людей заключается, по-видимому, в том, что, выполняя историческую задачу своей государственной системы, они перерастали задачу и, в момент перерастания, входили, тем самым, в конфликт с системой», – записал Довженко в дневнике в 1945 года, в разгар работы над «Жизнью в цвету» [1011].

Подобная коллизия не только не укладывалась в прикладное понимание кино как инструмента пропаганды (будь то «мичуринская биология» или «русские приоритеты в науке»), но была глубоко чужда сталинской интерпретации науки, искусства, творчества, роли исторических лиц. Занимаясь переделкой картины, Довженко, по сути, замалевывал своего ученого-еретика, превращая ученого – бунтаря и романтика в персонажа унылого сталинского пантеона, переписывая революционный романтизм в соцреализм. Художник-романтик Довженко вполне отдавал себе отчет в том, чем ему приходилось заниматься: «Я должен отрицать созданное, ненавидеть то, чем восторгались, то, что сложено из многих тонких компонентов, и воссоздать произведение-гибрид – старую поэму о творчестве и новую повесть о селекции», – с горечью записывает он во время переделки картины [1012]. В результате из фильма по сравнению с киноповестью напрочь

ушла острота конфликта героя с внешним, находящимся за пределами сада миром. Мичуринская утопия в сталинскую эпоху официально была объявлена реальностью – осуществленной окончательно и полностью. Сюжет вогнан в рамки схемы: до революции герой борется с царизмом, отстаивая свою идею, после революции внедряет ее в широкие массы рабочих и крестьян, внимающие ему с единодушным одобрением, а также расправляется попутно с недобитыми пока еще «вейсманистами-морганистами-менделистами» (эти переделки возникли уже после печально известной сессии ВАСХНИЛ 1948 года). Рядом с безликими картонными фигурами, мельтешащими в саду, и сам Мичурин становится безликим картонным персонажем с картинки в букваре тех лет. ‹…› Мичурин «Жизни в цвету» – эксцентрик, герой карнавальной легенды ‹…› «Жизнь в цвету» опровергала официальный канон историко-биографического фильма (к тому времени он начинал активно насаждаться) в самой его основе. ‹…› В конце концов, не так важны реальные результаты, достигнутые героем, – куда важнее сам его порыв. Куда важнее дремлющее в каждом – а в этом чудаке, пусть до срока, но проснувшееся – стремление выйти за пределы, навязанные обстоятельствами, ощутить весь мир как подлинное пространство своих деяний [1013].