Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Для опального режиссера «Мичурин» решал сразу несколько проблем. Во-первых, героем фильма был русский, что сразу снимало возможные обвинения в национализме (о чем Довженко прямо писал в дневнике); во-вторых, фильм идеально вписывался в поощряемую в это время постановку биографических картин; в-третьих, картина становилась частью актуальной кампании борьбы за русские приоритеты в науке; наконец, в-четвертых, она прославляла отца «мичуринской науки», что сделало выход картины после разгромной сессии ВАСХНИЛ одним из свидетельств триумфа Лысенко и частью кампании по его легитимации как наследника Мичурина. Последнее обстоятельство сыграло с фильмом Довженко злую шутку.

Довженко вспоминал, как отчитывал его Берия за то, что он пожалел нескольких метров «пленочки» на то, чтобы прославить вождя. В финале «Мичурина» Довженко расщедрился: «Победа Мичурина в борьбе за материалистическую науку увенчана телеграммой от И. В. Сталина» [993]. Но это не помогло. Как вспоминал Григорий Марьямов, фильм Довженко

натолкнулся в буквальном смысле слова на айсберг. Иначе не назовешь крушение, которое он потерпел ‹…› Окончание фильма почти совпало с печально знаменитой августовской сессией ВАСХНИЛ, на которой Лысенко, пользуясь безграничным покровительством Сталина, нанес окончательный удар отечественной биологии.

Сталин смотрел фильм глазами Лысенко. Последовал длинный перечень поправок, не совместимых ни с внутренним замыслом фильма, ни с его стилистикой. Основное требование сводилось к тому, чтобы показать активное неприятие Мичуриным теоретических идей вейсманистов-морганистов, широкое распространение опыта Мичурина в биологической науке и на практике, поддержку начинаний Мичурина со стороны советских ученых и официальных властей.

О высказываниях Сталина по «Мичурину» ничего не известно. Но он сделал худший выбор, напустив на картину свору приверженцев Лысенко от лженауки. Довженко сопротивлялся всеми силами ‹…› Переделки и пересъемки фильма, на которые Довженко вынужден был пойти, заняли почти год. Но они заняли значительно больше лет из жизни Довженко [994].

Давление осуществлялось через того самого Юрия Жданова, который своими необдуманными действиями против Лысенко вызвал камнепад, похоронивший советскую генетику. Согласно ритуалу, режиссер благодарил цензоров, вынудивших его пойти на заведомое ухудшение картины. «Я безгранично благодарен партии, – писал Довженко, – у меня навсегда запечатлелись в памяти встреча с товарищем Ждановым, его советы и указания, весь стиль беседы, его благожелательность и чуткость. После этой встречи передо мной, перед нашим творческим коллективом встал вопрос о расширении образа Мичурина, о показе его исторической роли, борьбы и торжества материализма над идеализмом» [995].

В отличие от большинства советских режиссеров, получавших персонажей своих биографических картин по сталинской разнарядке, Довженко сам пришел к своему герою. И их совпадение оказалось полным: главный романтик советского кино создал картину о великом романтике в науке, ставшую шедевром соцреалистического романтизма. В «Мичурине» Довженко хотел создать русскую версию «Земли». Чем еще мог доказать опальный автор свой «советский патриотизм»?

Связь «Мичурина» с пантеизмом и натурфилософией «Земли» подчеркивалась тем, что разрешалась Довженко в схожей системе персонажей, в том же экстатическом иконоклазме, в демонстративно схожей образности. Достаточно вспомнить начало и финал «Земли» с панорамами яблок и смертью / победой жизни. Те же сотни яблонь проплывают в «Мичурине» в весеннем цветении ( ил. 13, 14 ). Картина, где утопающий в цвету Мичурин дирижирует в белых облаках своего огромного сада, бесконечные панорамы этого бескрайнего яблочного моря с яркими розовыми цветами крупным планом составляют очевидную параллель «Земле».

Но Довженко был слишком политически страстной, самостоятельно мыслящей, глубоко переживающей и творческой личностью, чтобы выполнять политические заказы, не внося в них своих видения, эмоциональности и веры, уводящих нередко далеко в сторону. Тем тяжелее были его ломки на идеологической дыбе, на которой он оказывался не раз – и после «Земли», и после «Щорса», и в особенности после «Украины в огне». Подобно тому как «Земля» выпадала из обычной колхозной пропаганды, в целях которой фильм был заказан, фильм о Мичурине

не укладывался в формировавшуюся в то время схему историко-биографического сценария. Драматичность фигуры Мичурина, который воспринимался одиноким, страдающим мучеником, шокировала. Великого человека хотели видеть не испытывающим сомнений, счастливым победителем враждебных его делу сил. А силы эти – прямолинейно ясными, безусловными в своей общепризнанной отрицательности [996].

И Довженко начал вынужденно губить фильм, превратив Мичурина в борца с вейсманизмом-морганизмом, предтечу Лысенко и даже заставив его предсказывать «великое сталинское преобразование природы». В результате картина стала отвечать самым актуальным темам текущего дня. Так, фильм вышел по следам постановления о лесозащитных насаждениях – одного из ключевых элементов «сталинского плана преобразования природы», – а с экрана уже лился финальный разговор великого садовода со «всесоюзным старостой»:

Мичурин.Надо создать полосы садов в степях, вынести науку на поля, в народ…

Калинин.Это значит вооружить народ на борьбу за полное изобилие.

Мичурин.И это будет!.. Это уничтожит засуху, неурожаи.

Выпустив обезображенную картину в январе 1949 года под названием «Мичурин», Довженко говорил, что после всех переделок фильм стал абсолютно чужим для него, превратился в совершенно не его картину. Внутренняя трагедия романтика свелась к актуальным научным дебатам, кризис и последующий крах романтического нетерпения, побежденные неумолимым временем и смертью, подменились фрустрацией и раздражительностью героя.

Хотя законченный «Мичурин» ближе к автору «Земли», чем «Возвращение Василия Бортникова» к автору «Матери» и «Потомка Чингиз-хана», он скорее примыкает к сталинскому биографическому кино, чем к раннему Довженко. Но мнения критиков разделились. Современники утверждали, что переработка пошла картине только на пользу. Историки же кино едины во мнении, что переработки загубили фильм и что законченная версия является лишь бледной копией мощного оригинала. В обеих этих ролях выступил Ростислав Юренев.

Как рецензент он откликнулся на картину сразу по ее выходе, заявив, что киноповесть «Жизнь в цвету» и первая версия фильма строились на двух параллельных темах – радостной теме жизни и творчества, и трагической теме одиночества, старости и смерти. От этого конфликта, к радости Юренева, во второй версии остались лишь намеки. Теперь сюжет покатился по знакомым рельсам: герой был лишен «ореола жертвенности, одиночества. Тема народности, тема партийности творчества Мичурина, зазвучав в полную силу, лишили фильм элементов пессимизма. Мичурин нашел бессмертие в делах народа, руководимого партией большевиков». Это означало: «Стареет ученый, но молодеет его страна» [997]. В финале Мичурин окружен только молодыми, цветущими лицами: