Николай Тальберг - Исторія Русской Церкви

“Крупнѣйшій духовный композиторъ той эпохи, Д. С. Бортнянскій, ученикъ Галуппи, своимъ творчествомъ съ одной стороны принадлежитъ къ итальянцамъ, съ другой же стороны далъ новое направленіе русскому церковному и именно хоровому пѣнію. Это новое направленіе сказывается въ нѣкоторыхъ его великопостныхъ пѣснопѣніяхъ, тѣсно примыкающихъ къ кантовому стилю, и въ большей согласованности музыки съ текстомъ, чѣмъ это наблюдается у его предшественниковъ, не говоря объ итальянцахъ. Бортнянскій сознавалъ величайшую цѣнность русскихъ древнихъ распѣвовъ и ихъ значеніе для развитія національной духовной музыки, а также понималъ, что точно передаютъ характеръ этихъ напѣвовъ только свойственныя имъ безлинейныя нотаціи. Поэтому онъ подалъ проектъ о необходимости напечатанія нашихъ распѣвовъ — знаменнаго и, вѣроятно, путнаго и демества, въ подлинной безлинейной нотаціи, что, по его словамъ, должно послужить “развитію контрапункта отечественнаго”. Къ сожалѣнію, линейная нотація и “партесное” (теперь стали его больше называть “нотное”) пѣніе слишкомъ укоренилось въ практикѣ церковныхъ пѣвцовъ и проектъ этотъ не былъ осуществленъ.

“Въ качествѣ Директора Придворной Пѣвческой Капеллы, Бортнянскій получилъ право цензурировать духовно-музыкальныя произведенія, предназначавшіяся для исполненія за богослуженіемъ. Ни одно новое произведеніе не должно было исполняться безъ предварительнаго одобренія Бортнянскаго. Однако, указъ былъ составленъ такъ, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всѣмъ послѣдующимъ директорамъ Капеллы. Такъ, преемники Бортнянскаго по директорству и поняли этотъ указъ. Въ то время подобная строгая мѣра была необходима. Въ разныхъ мѣстахъ, въ частныхъ хорахъ, появились доморощенные, невѣжественные композиторы, которые стали сочинять музыку для богослужебныхъ текстовъ, и не стѣснялись при этомъ просто подтекстовывать аріи изъ итальянскихъ и французскихъ оперъ.

“Бортнянскій извѣстенъ больше всего какъ авторъ многочисленныхъ концертовъ, которымъ онъ далъ стройную трехчастную форму, беря какъ текстъ отдѣльные стихи изъ псалмовъ. Концерты заняли въ богослуженіи мѣсто причастныхъ стиховъ, вытѣснивъ собою уставный причастный стихъ, сведшійся къ короткому речитативу вмѣсто того, какъ прежде, пѣться широкой, развитой (путевой) мелодіей. До такой степени вытѣснилъ уставный причастный стихъ концертъ, что эту часть литургіи многіе стали попросту называть “концертомъ”, и лишь на рубежѣ нашего столѣтія стало понемногу входить въ обычай названіе “запри- частнаго” для тѣхъ пѣснопѣній, которыя было принято пѣть для заполненія времени во время причащенія священнослужителей въ алтарѣ. Въ своихъ переложеніяхъ древнихъ напѣвовъ Бортнянскій очень свободно распоряжался обиходной мелодіей, измѣняя ее иногда до неузнаваемости.

“Второй послѣ Бортнянскаго директоръ Капеллы А. Ѳ. Львовъ (1799-1870), авторъ гимна “Боже, Царя храни”, большой другъ и поклонникъ Рихарда Вагнера, явился проводникомъ нѣмецкаго вліянія на русское церковное пѣніе. Ему принадлежитъ заслуга (довольно спорнаго, впрочемъ, свойства) изданія полнаго круга богослужебныхъ пѣснопѣній по придворному напѣву, для смѣшаннаго хора. Придворный напѣвъ образовался въ Придворной Капеллѣ изъ кіевскаго, греческаго распѣвовъ, и обрывковъ знаменнаго распѣва, въ сильно сокращенномъ, приноровленномъ для короткихъ службъ въ придворныхъ церквахъ, видѣ. Эти работу выполнилъ Львовъ не одинъ, онъ только редактировалъ работу, которую по его порученію выполнили его сотрудники — Воротниковъ, Турчаниновъ, Ломакинъ и другіе. Въ придворномъ распѣвѣ, кромѣ того, что мелодіи сильно сокращены, многія пѣснопѣнія, которыя положено пѣть на извѣстный гласъ, изложены читкомъ на одной нотѣ, многія голосовыя мелодіи измѣнены, чтобы получить возможность гармонизировать ихъ въ обычномъ мажорѣ или минорѣ (вмѣсто свойственныхъ имъ ладовъ), нѣкоторыя пѣснопѣнія, для простоты изложены въ другомъ гласѣ, чѣмъ предписывается уставомъ, и т. д. Съ точки зрѣнія музыкальной “обиходъ” Львова безупреченъ, съ точки же зрѣнія стиля русскаго церковнаго пѣнія — не выдерживаетъ критики. Онъ отнимаетъ у русскаго церковнаго пѣнія послѣднее, что еще оставалось послѣ натиска польской, итальянской и — послѣ Львова — нѣмецкой музыки.

“Какъ директоръ Придворной Капеллы, получившій надзоръ надъ церковнымъ пѣніемъ всей Россіи, Львовъ старался принудительными мѣрами (лишеніе регентскаго диплома и т. п.) ввести свой обиходъ въ обязательное употребленіе во всей Россіи, не взирая на мѣстные обычаи и вѣками укоренившіеся напѣвы. Въ защиту послѣднихъ выступилъ тогда всесильный Митрополитъ Московскій Филаретъ, рѣшительно высказавшійся противъ введенія придворнаго пѣнія въ своей епархіи и тѣмъ спасшій древнюю московскую традицію. Тѣ>мъ не менѣе, чрезъ регентовъ, получившихъ образованіе въ Придворной Капеллѣ и разошедшихся по всей Россіи, придворный обиходъ Львова весьма быстро получилъ распространеніе и вытѣснилъ мѣстные напѣвы даже въ дьячковской практикѣ. Въ 70-хъ годахъ прошлаго столѣтія этотъ обиходъ былъ перередактированъ (не въ лучшую съ стилистической точки зрѣнія сторону) преемникомъ Львова (съ 1861 г.) по директорству, Н. Бахметевымъ (1807-1891) и извѣстенъ больше подъ именемъ “бахметевскаго обихода”. Отсутствіе научнаго интереса къ церковному пѣнію, которое разсматривалось теперь лишь съ чисто музыкальной точки зрѣнія, отсутствіе знаній въ этой области даже у отвѣтственныхъ за церковное пѣніе лицъ, не давали возможности достаточно критически отнестись къ “обиходу” Львова-Бахметева, а авторитетъ Капеллы и пѣнія “при Высочайшемъ Дворѣ употребляемаго” гарантировало, въ глазахъ только музыкально образованныхъ регентовъ “доброкачественность” обихода...

“Все же древнимъ напѣвамъ надлежало возродиться въ новой, имъ подходящей многоголосной одеждѣ. Начало этому положилъ протоіерей П. Турчаниновъ, дѣятельность котораго выпадаетъ на послѣдніе годы жизни Бортнянскаго († 1825) и на большую часть директорства Львова. Переложенія знаменнаго и кіевскаго распѣва, сдѣланныя Турчаниновымъ, до сихъ поръ не сходятъ съ клироса. Малороссъ, какъ и Бортнянскій, Турчаниновъ въ своихъ переложеніяхъ слѣдуетъ тому методу, который употребляли дьячки при пѣніи на нѣсколько голосовъ, и который такъ характеренъ для кантовъ: параллельное сопровожденіе основной мелодіи терціями. Основную древнюю мелодію, большей частью согласно съ квадратнонотными сѵнодальными изданіями, Турчаниновъ все же иногда упрощаетъ мѣстами. Но простота и благозвучность его голосоведенія, выборъ гармоническихъ сочетаній для даннаго мѣста текста дѣлаютъ его переложенія классическими. Можно сказать, что онъ положилъ начало возвращенія къ древнимъ русскимъ мелодіямъ послѣ безудержнаго увлеченія иноземными стилями. Однако, нужно замѣтить, что всѣ эти стили перерабатывались въ русской пѣвческой практикѣ и такъ усвоились, что считаются теперь характернымъ русскимъ стилемъ. Крайности, напримѣръ — эксцеллентированіе, разрывъ словъ, излишняя напыщенная бравурность, плагіатъ изъ оперныхъ арій, и т. д. были отброшены или отпали сами собой и осталось то, что было пріемлемо для благоговѣйнаго молящагося слушателя, и что соотвѣтствовало и смыслу текста, и характеру богослуженія.