Николай Тальберг - Исторія Русской Церкви

“Композиторская дѣятельность для церкви, отчасти благодаря строгой (стилистически, правда, слишкомъ односторонней) цензурѣ Капеллы, отчасти же благодаря общему повышенію музыкальной культурности въ русскомъ обществѣ во второй половинѣ прошлаго вѣка, входитъ въ опредѣленную колею. Духовно-музыкальныя сочиненія второй половины прошлаго столѣтія отличаются отъ произведеній композиторовъ итальянской школы, главнымъ образомъ, спокойной мелодіей, преобладаніемъ гармоническаго элемента надъ мелодическимъ, отсутствіемъ дешевыхъ эффектовъ, стремленіемъ согласовать текстъ съ музыкой и подчинить его симметрическому ритму. Протестантскій хоралъ, съ его плавнымъ движеніемъ мелодіи, безупречной гармоніей, оказалъ на творчество композиторовъ этой эпохи весьма сильное вліяніе, но преобразовался подъ вліяніемъ русскаго музыкальнаго генія и литургическихъ требованій православной церкви. Въ результатѣ получился тотъ русскій церковно-пѣвческій стиль, который характеризуетъ произведенія прежде всего Львова — главнаго проводника нѣмецкаго вліянія на русскій хоровой клиросъ, и его современниковъ и послѣдователей: Ломакина, Воротникова, Лирина, отчасти Львовскаго, Соколова, прот. Виноградова и др. — вплоть до, уже принадлежащаго нашему столѣтію († 1924) Архангельскаго и нынѣ благоденствующаго въ США Рудикова. Это направленіе, исходившее отъ Придворной Пѣвческой Капеллы, можно охарактеризовать какъ петербургскую школу духовныхъ композиторовъ.

“Вторая половина прошлаго столѣтія знаменательна еще тѣмъ, что въ это время пробудился интересъ къ изученію церковнаго пѣнія не только съ практической стороны, какъ отдѣла общей музыки, но и со стороны теоретической и археологической. Еще въ началѣ прошлаго столѣтія появились ученыя статьи о церковномъ пѣніи митрополита Евгенія (Болховитинова). Однако, авторъ, не обладая съ одной стороны достаточными музыкально-теоретическими знаніями, съ другой же стороны, недостаточно критически относившійся къ обрабатываемому имъ матеріалу, высказалъ много положеній, которыя оказались впослѣдствіи ошибочными. Около середины XIX вѣка появились статьи о древнемъ церковномъ пѣніи Сахарова, Ундольскаго, Безсонова, князя В. Одоевскаго и, наконецъ, В. Стасова. По иниціативѣ кн. Одоевскаго въ Московской Консерваторіи была учреждена каѳедра исторіи русскаго церковнаго пѣнія, занять которую былъ приглашенъ протоіерей Д. В. Разумовскій.

“Въ 1869 г. прот. Разумовскій выпустилъ первую часть своего капитальнаго труда “Церковное пѣніе въ Россіи”. Послѣдователями Разумовскаго явились — С. Смоленскій, А. Преображенскій, и крупнѣйшій археологъ и палеографъ церковнаго пѣнія — прот. Металловъ, занявшій послѣ смерти Разумовскаго его мѣсто въ Консерваторіи. Изслѣдованіе Металлова о богослужебномъ пѣніи русской церкви въ періодъ домонгольскій является первымъ дѣйствительно научнымъ трудомъ въ этой области; за этотъ трудъ прот. Металловъ получилъ отъ Московской Духовной Академіи ученую степень магистра. Работы ученыхъ были посвящены не только общему обзору исторіи церковнаго пѣнія. Онѣ были направлены также и на изслѣдованіе знаменной нотаціи (совершенно забытой къ этому времени) и формъ нашихъ основныхъ церковныхъ роспѣвовъ. Въ послѣдней области нужно отмѣтить труды протоіерея I. Вознесенскаго.

“Вмѣстѣ съ развитіемъ хода изслѣдованій археологіи нашего пѣнія, пробудился интересъ къ древнимъ напѣвамъ и у нѣкоторыхъ композиторовъ. Правда, композиторы петербургской школы не отказывались отъ обработки нашихъ древнихъ мелодій для хора. Но они обращали свое вниманіе, главнымъ образомъ, на тѣ распѣвы, которые легче всего поддавались гармонизаціи по правиламъ и въ стилѣ ученія о гармоніи по западнымъ, главнымъ образомъ, нѣмецкимъ учебникамъ. Протестантскій хоралъ для нихъ оставался исходной гармонической схемой для переложеній древнихъ мелодій. Поэтому они обрабатывали, главнымъ образомъ, мелодіи греческаго и кіевскаго распѣва, какъ напѣвы съ наименѣе выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые въ мажорно-минорную схему, и гораздо легче поддающіеся гармонизаціи, нежели мелодіи знаменнаго распѣва съ ихъ явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для нихъ еще не было найдено имъ свойственнаго способа облеченія древней мелодіи въ многоголосную одежду.

“Кромѣ того, среди русскихъ дѣятелей по церковному пѣнію возникло тогда, отчасти подъ вліяніемъ археологическихъ изысканій, направившихся въ ложную сторону, увлеченіе теоріей, что русское церковное пѣніе, и въ частности знаменный распѣвъ, основано всецѣло на теоріи древне-эллинскихъ ладовъ, и что церковное пѣніе должно быть весьма простымъ. Исходя изъ этого, въ 70-хъ гг. прошлаго столѣтія Н. Потуловъ положилъ на четыре голоса для мужского хора весь кругъ пѣснопѣній, изложенный въ квадратной нотѣ, причемъ, въ основу своей гармонизаціи онъ положилъ строгій стиль протестантскаго хорала, т. е. примѣнивъ почти къ каждой нотѣ мелодіи основное трезвучіе или, въ крайнемъ случаѣ, секстаккордъ преимущественно I, IV, V, и изрѣдка VІ и II ступеней, не допуская никакихъ диссонирующихъ сочетаній. Въ такой обработкѣ мелодіи знаменнаго распѣва, весьма подвижного по своей природѣ, потеряли свой характеръ; гармонія получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловѣсная и скучная, что обработка Потулова не получила распространенія, какъ не получили распространенія сдѣланныя въ томъ же духѣ и на тѣхъ же принципахъ переложенія знаменнаго распѣва, сдѣланныя Д. Соловьевымъ, В. Бирюковымъ и нѣкоторыми другими. Мало того, такія обработки, скрывавшія совершенно мелодическое богатство и ладовый характеръ мелодій знаменнаго распѣва, какъ бы отпугнули отъ нихъ слушателей, и регентовъ, вслѣдствіе чего на клиросѣ почти полъ столѣтія держался прочно съ одной стороны обиходъ Бахметева, съ другой стороны — композиціи въ духѣ петербургской школы, по стилю и фактурѣ весьма напоминающія такъ называемый “лидертафель- стиль” нѣмецкихъ хоровыхъ ферейновъ (содружествъ) того времени. Даже редакторы церковно-пѣвческаго сборника, изданнаго на рубежѣ нашего столѣтія Святѣйшимъ Сѵнодомъ, не могли отдѣлаться отъ обаянія этого чуждаго стиля, а также отъ гармонизаторскихъ пріемовъ петербургской школы, равнявшейся не на основы народнаго русскаго природнаго многоголосія, а на композиторскіе пріемы нѣмецкой и чешской пѣсни. Распространенію и укорененію этого псевдо-русскаго церковнаго стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образованіе регентовъ высшаго разряда, при слишкомъ поверхностномъ музыкальномъ образованіи главной массы провинціальныхъ приходскихъ регентовъ, большей частью не имѣвшихъ для оцѣнки поемыхъ произведеній никакого иного критерія, кромѣ своего личнаго вкуса, воспитаннаго на композиціяхъ, производящихъ на невзыскательнаго слушателя впечатлѣніе или ложнаго паѳоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за “молитвенность”, но не имѣющихъ никакихъ ни музыкальныхъ, ни литургическихъ достоинствъ.