Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Идет ли речь о Кампере, Блуменбахе или Лафатере, в качестве привилегированного объекта внимания выступает череп. По нему при помощи дешифровки неизменных (то есть костных) черт лица определяются основные человеческие характеристики. Как писал шевалье де Жокур и как напрямую указывает опубликованное в Берлине в 1759 году «Размышление о чертах лица», изменяющиеся черты лица, его выражение, превратились в маску, которая используется на подмостках света для того, чтобы скрывать истинную натуру. В интерпретации XVIII века физиогномика становится наукой, позволяющей добраться до темперамента, до (врожденной) «внутренней предрасположенности», которую — в конечном счете в силу собственной успешности — маскирует процесс цивилизации. Отказавшись от попыток продемонстрировать единство человека и природы, физиогномика оперирует теперь внутри социального космоса, заботясь о поддержании его порядка и иерархии. Из «зеркала души» лицо превратилось в фациес , определенный тип обличья, который надо расшифровать, чтобы предвидеть возможное предосудительное поведение тех или иных индивидуумов [1321] О понятии «фациес» см.: Didi–Huberman G. Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de l’hystérie. Paris: Macula, 1982. Pp. 51–52. . Не без поддержки физионотраса — техники, сводившей лицо к профилю, лишенному какого–либо внутреннего содержания, — физиономист превратился в помощника по поддержанию общественного порядка, и не удивительно, что в XVIII веке термин «антропометрия» меняет свой смысл: еще не став «судебными», эти древние вычисления идеальных пропорций человеческого тела превращаются в технику измерения человеческого тела и различных его частей. В XVIII веке начинает складываться идея «портрета преступника»: если в 1721 году мастер церопластики Гийом Денуэ, по–видимому, из любопытства добивается разрешения сделать восковой слепок головы знаменитого Картуша и демонстрирует его публике в своем анатомическом кабинете [1322] Ср.: Lemire M. Artistes et mortels. Paris: R. Chabaud, 1990. Pp. 74–76. , то за восковыми слепками всех членов «банды из Оржера», и мужчин и женщин, обезглавленных 9 термидора 1800 года (символическая дата), уже стоят «научные» резоны [1323] Об оржерской банде и ее месте в истории полицейских технологий см.: Arasse D. Guillotine et anthropométrie // La Guillotine dans la Révolution, catalogue d’exposition en collaboration avec Valérie Rousseau–Lagarde. Florence, 1986. . И нет ничего удивительного в том, что веком спустя криминолог Чезаре Ломброзо окажется обладателем одного из изданий Лафатера, в котором он оставит множество пометок.

Но и в таком общественном и полицейском использовании физиогномики прослеживается смутное сопротивление базовым принципам «модерной» концепции тела, которое, как мы видели ранее, является «собственностью», а не «основой идентичности» индивидуума. От Кампера до Лафатера — и даже Галля, чью френологию в XVII веке предвосхитил Томмазо Кампанелла, — поиск отпечатка темперамента в неизменных телесных характеристиках приводит к утверждению неразрывной связи между духовной сущностью индивидуума и его физическим сложением: тело остается набором духовных признаков, нуждающихся в дешифровке.

Переместившись в область медицинского знания и более не утверждая наличие связей между микро- и макрокосмом, эта идея имеет определенную перспективу [1324] По поводу Галля, Дюшена де Булонь, Гальтона и Шарко см.: Didi–Huberman G. Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de l’hystérie. Pp. 51–52. . Но в своем конкретном выражении в конце XVIII века она становится манифестацией — выходящей за пределы народной культуры, которыми порой ее пытаются ограничить, — смутного неприятия тех безусловных водоразделов, которые устанавливают рационализм и картезианский дуализм. С XVI по XVIII столетие мы видим многочисленные свидетельства живого интереса ко всему тому, что вступает в противоречие вначале с прославлением идеального тела, затем с его механистической моделью (в той мере, в какой тело предстает как лишенная собственного мышления материя). Это максимально резко выражено в деревянной гравюре «Человеческие часы», которая около 1530 года была выполнена немецким скульптором, краснодеревщиком и гравером Петером Флетнером [1325] Об этой гравюре см.: Wirth J. La Jeune Fille et la Mort. Recherches sur les thèmes macabres dans l’art germaniques de la Renaissance. Genève: Droz, 1979. Pp. 135–136. . Было бы ошибкой видеть в ней лишь карнавальную скатологию: как показал Жан Вирт, проводя прямую параллель между испражнениями, этой «регулярной деятельностью», и песочными часами, где в роли песка выступают экскременты, мастер напрямую отсылает к идее быстротечности времени и образу смерти, пребывающей внутри живого тела. Флетнер сводит «проблему смерти к ее физиологическим аспектам» и находит «одновременно механистическую и физиологическую формулу подлинной „суеты сует”».

Ощущение, что классическое прославление тела искусственно и не соответствует природной реальности, прежде всего сказывается во вкусе ко всему, что является извращением — вплоть до монструозности — этой красоты. Как уже говорилось, и у Леонардо, и у Дюрера изучение идеальных пропорций шло параллельно с систематическим «исследованием диспропорций», стремлением запечатлеть типы безобразия, одновременно идеальные и естественные (связанные с процессом старения или с отклонениями как составной частью природного многообразия). Вся эпоха Ренессанса испытывает увлеченный интерес к аномалиям и монстрам. Александр Койре полагал, что необычайное ренессансное легковерие в этом вопросе — прямое следствие того интеллектуального любопытства, которое привело к пересмотру представлений о физическом мире [1326] См.: Koyré A. Mystiques, spirituels, alchimistes du XVI siècle allemand. Paris: Gallimard, 1971. . Вера Ренессанса в естественность существования монстров неразрывно связана с его эпистемой, в особенности с аналогическим мышлением, — повсюду видя сходство и «сигнатуры», оно узаконивает незаметный переход от одного природного царства к другому, смешение человеческих и животных черт. В силу беспредельного могущества производящей природы, которая, как писал Амбруаз Паре, «забавляется своими созданиями», творение продолжается, и гибридный монстр (или художник, придумывающий гротеск) являет ее глубинную упорядоченность, ее последовательный, не случайный характер [1327] По этому поводу см.: Morel Ph. Les Grotesques. Les Figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion, 1998. .

В этом контексте становится понятно, почему телесные аномалии были столь привлекательны и какую (социальную или финансовую) выгоду могли извлекать их обладатели. Мода на карликов при европейских дворах (и на придворных портретах) хорошо известна: подобно диковинкам из кабинетов редкостей, они, наряду с чернокожим пажом или слугой, повышают престиж своих владельцев и тем охотней выставляются напоказ, что их уродство оттеняет благородную красоту государя и его дома. К примеру, портрет бородатой женщины с дочерью и мужем, написанный Риберой в 1631 году, заслуженно знаменит серьезной, почти трагической манерой презентации персонажей. Но за ним также стоит интерес к путанице жанров (здесь — полов), в котором проявляется творческая (и игровая) мощь природы. Мы теперь знаем, что избыточный волосяной покров объясняется гиперсекрецией надпочечников или гипофиза [1328] Ср.: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. P. 174. , но современники Риберы этого не ведали, и «бородатая женщина» служила живым доказательством — причем в самом сердце европейского общества — причуд природы. Точно так же ошибочно искать аллегорический смысл в «Тройном портрете» Агостино Карраччи, написанном между 1598 и 1600 годами (Неаполь). Как с опорой на документы показал Роберто Заппери [1329] Zapperi R. Arrigo le Velu, Pietro le Fou, Amon la Nain, et autres bêtes; autour d’un tableau d’Augostino Carrache // Annales ESC, 1985, vol. 40. Pp. 307–327. , на нем представлены три персонажа, жившие при римском дворе кардинала Одоардо Фарнезе: справа — карлик Родомонт (прозванный Амоном), в центре — «волосатый человек» Арриго Гонсалус и слева — дурак Пьетро. Исполняя обязанности слуг и шутов, они были такими же типичными и престижными символами, что и экзотические животные, которых также коллекционировал кардинал; в глазах посетителей все они — диковинки. Редкость «образчика» объясняется тем фактом, что в центре полотна находится «волосатый человек». Арриго Гонсалус был подарен кардиналу в 1595 году герцогом Пармским Рануччо Фарнезе и пользовался европейской известностью. Его отец Петрус Гонсалус, тоже «волосатый», за несколько лет до этого был привезен с Канарских островов с женой (с нормальным волосяным покровом), старшей дочерью и сыном (оба «волосатые») по просьбе эрцгерцога Тирольского Фердинанда, и тот, ради умножения собственной известности, постоянно заказывал их портреты — маслом, гравированные, в миниатюре [1330] Ср.: Campbell L. Portraits da la Renaissance. Paris: Hazan, 1991. P. 145; Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. Pp. 173, 174. . Громкий успех этих «волосатых людей», по–видимому, связан с тем, что они служили доказательствами истинности мифа о «диких людях», все еще живущих в природном состоянии в чащах непроходимых лесов. Но любознательные современники считали их природными монстрами, и их портреты (в костюмах с гофрировкой), наряду с изображениями «человека с журавлиной шеей и головой», включены в «Историю монстров» Улисса Альдрованди, завершенную Амброзини и увидевшую свет в Болонье в 1642 году.