Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Эти ренессансные монстры, в общем, не ставили под сомнение классический идеал тела. Они выгодно оттеняли совершенство «нормального» человеческого тела, сотворенного по образу и подобию Божию, для чего их, наряду с чернокожими слугами, и держали при дворах государей; более того, состояние знания отнюдь не препятствовало тому, чтобы, с одной стороны, принимать идею скрещения различных природных царств, а с другой — активно участвовать в формировании «модерного» понимания тела. Так, Амбруаз Паре занимался анатомией, открыл способ перевязки вен, позволяющий остановить кровотечение, и в своем труде «О монстрах и диковинках», опубликованном в Париже в 1585 году, давал биологические и механистические объяснения некоторым врожденным недостаткам. Однако другие уродства отнесены им на счет влияющей на момент зачатия впечатлительности женщин, астрологических причин, вмешательства демонических сил, суккубов или инкубов или, наоборот, посылаемых свыше чудесных предзнаменований; кроме того, он ссылается на неоспоримые (как ему кажется) случаи, связанные с сексуальными сношениями людей и животных [1331] См.: Paré A. Des monstres et des prodiges, éd. Jean Céard. Genève: Droz, 1971. Pp. 62–64. .

Однако двумя столетиями позже (и несмотря на «Сон д’Аламбера», в котором Дидро все еще упоминает о межвидовых союзах) наука своими методами, парадоксальным образом, способствует новому восприятию тела. Об этом свидетельствуют изобразительные искусства, отказавшиеся служить поддержкой классического дуализма, где живое тело сводится к механизму, а мертвое считается инертным трупом. Теперь тело, во всей своей материальной и физиологической полноте, видится активной силой, носителем опасных возможностей, пугающих и темных, стоит чуть поколебаться свету Разума. Иными словами, тело провоцирует чувство возвышенного (в том смысле, в котором это слово использует английский теоретик Уильям Берк), вызываемое всем великим, ужасным и не до конца понятным [1332] Burke W. Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. Paris: Vrin, 1973. P. 69. . В результате резкого, катастрофического поворота наука, которая должна была прояснить чисто механические условия работы тела, вызывала к жизни ощущение независимого бытия тела, ставящего под сомнение ту неограниченную власть, которую над ним, как считалось, имели дух и разум.

Это можно видеть по тому амбивалентному отношению, которое в XVIII веке вызывают восковые анатомические муляжи, пользовавшиеся успехом по всей Европе. Когда в 1785 году магистрат Шарль–Этьен Дюпати пишет об организованном Феличе Фонтаной кабинете естественной истории, то он выражает полнейшее восхищение «ученым муляжом» человеческого тела, где можно видеть «все самые тайные детали этого столь сложного механизма». «Тайные» не только потому, что речь идет о внутренних органах; просвещенный магистрат видит тут более глубокий смысл: «Беглый взгляд на нервную систему приоткрывает множество тайн. Философия допускает ошибку, недостаточно погружаясь в человека физического, ибо именно там скрывается человек нравственный. Внешний человек — лишь выступающая наружу часть человека внутреннего» [1333] Dupaty Ch.–É. Lettre sur l’Italie. Paris, 1824. Цит. no: Lemire M. Artistes et mortels. P. 57. . Эти примечательные формулировки, исполненные духа материализма, радикально отличаются от высказываний Лафатера; тем не менее мы видим, что они удивительно перекликаются и что есть представления, разделяемые людьми разных убеждений; к ним относится мнение об отсутствии пропасти между личностью и телом, которое, уже в несколько иной модальности, продолжает оставаться «основой идентичности» индивидуума.

Выставленные во Флоренции восковые муляжи вызывают у Шарля–Этьена Дюпати интеллектуальный энтузиазм, типично «философическую» реакцию; несколько лет спустя Элизабет Виже–Лебрен отреагирует как рассудительная женщина–художник — она не собирается «падать в обморок» и просит у Феличе Фонтана «совета, как избавиться от повышенной чувствительности органов» [1334] Vigée–Lebrun E. Souvenirs. Цит. по: Lemire M. Artistes et mortels. P. 65. . Более всего здесь важен сам факт визита: созданный под эгидой великого герцога Тосканского Пьетро Леопольдо, образованного реформатора и сторонника Просвещения, Королевский музей физики и естественной истории (сегодня музей Ла Спекола) стал одним из обязательных для посещения мест во Флоренции, в значительной степени благодаря коллекции восковых муляжей. Престиж ее был столь велик, что австрийский император Иосиф II посвятил Фонтана в рыцари Священной Римской империи и заказал ему большое количество муляжей. Настоящее научное изобретение XVIII столетия, анатомические муляжи неразрывно связаны с художественной историей тела, поскольку их педагогическое назначение с самого начала становится предметом творческой рефлексии как в плане коллекционирования, так и в визуальной трактовке тела. Частные собрания таких муляжей, как правило, хранящихся в кабинетах редкостей, вызывают у зрителей смешанные чувства, как хорошо видно из отзыва госпожи де Жанлис о (тогда знаменитой) коллекции мадмуазель Биэрон, посещение которой стоило одно экю: «Моделью для ее меланхолических муляжей служили трупы, которые она хранила в стеклянном кабинете посреди сада; я ни разу не решилась посетить этот кабинет, который был ее любимым местом и который она называла своим малым будуаром» [1335] Genlis Mme de. Mémoires inédits. Paris, 1985. Цит. no: Lemire M. Artistes et mortels. P. 80. .

Первый восковой муляж (голова старика с наполовину анатомированным лицом) был создан в самом начале XVIII века сицилийцем Гаэтано Дзумбо. Громкий успех его произведения, вначале во Флоренции, затем в Париже, безусловно способствовал распространению этой новой практики [1336] О Гаэтано Дзумбо см.: Lemire M. Artistes et mortels. Pp. 28–41. . Дзумбо — не медик, но известный мастер восковой скульптуры. К тому времени он уже был автором таких скульптурных композиций, как «Чума» (Неаполь, 1691), «Триумф времени», «Разложение тела» и «Сифилис» (все три во Флоренции, 1691 – 1694). Сам жанр восковых «картин» существовал ранее, но Дзумбо придал ему исключительную силу воздействия за счет анатомически точного изображения тел, их высокохудожественного исполнения и презентационной риторики. Барочные по своему духу, эти сцены должны были вызывать нравственный и религиозный ужас пред зрелищем смерти, что хорошо понимал маркиз де Сад (еще до того, как использовал его совсем по другому назначению в «Жюльетте»): «Впечатление столь сильное, что кажется, чувства предупреждают друг друга. Рассматривая эти ужасные подробности, безотчетно закрываешь рукой нос, и глядя на них, невозможно удержаться от мрачных размышлений о разложении, которые ведут к более утешительным мыслям о Творце» [1337] Sade M. de. Voyage d’Italie. Цит. no: Lemire M. Artistes et mortels. P. 40. При посещении Флоренции Жюльетта наслаждается «Разложением тела» Дзумбо: «Мое жестокое воображение упивалось этим зрелищем. Сколько существ прошли эти ужасные этапы из–за моей злобы?» (Там же. С. 41). . Именно в этом качестве Козимо III Медичи, великий герцог Тосканский, известный своим ханжеством, поместил «картины» Дзумбо «среди античных статуй и самых редкостных картин из тех, что у него имелись» [1338] Mémoires pour l’histoire des sciences et des beaux–arts. Trévoux, 1707. Цит. no: Lemire M. Artistes et mortels. P. 29. .