Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

К этому, безусловно, надо добавить, что подобные объекты оказались недоступными для собственно художественного восприятия, как если бы анатомические изображения — в силу взыскуемого ими эффекта присутствия и наперекор более поздним усилиям Пенсона придать им аллегорический смысл — сопротивлялись художественной интерпретации, которой так и не удалось умерить их непосредственное воздействие на воображение. В любом случае препарирования Оноре Фрагонара того же времени показывают, что наука эпохи Просвещения действительно могла способствовать возврату тьмы. Один из основоположников ветеринарной анатомии, которая в XVIII веке развивается в русле «Естественной истории» Бюффона, родственник известного живописца, Оноре Фрагонар с 1766 по 1771 год является «профессором и наставником в анатомии» в альфортской ветеринарной школе, где он немедленно создает анатомический кабинет, «самое обширное собрание такого рода из тех, что существуют в Европе» [1344] Ср.: Lemire M. Artistes et mortels. Pp. 168–189. , притягивающее многочисленных посетителей. Тем не менее его научная репутация отнюдь не безупречна. Особенно строги немецкие ученые: фрагонаровские поделки не приводят к новым открытиям, не опровергают заблуждения, это «изыски», которые «лишь радуют глаз» и выражают «игривость и шутливость», свойственные «легкомысленному духу французской нации». Последние характеристики не могут не удивлять, поскольку Фрагонар занимался не церопластикой, а таксодермией, и такие экземпляры, как «Мужчина с нижней челюстью» или очень знаменитый «Анатомированный всадник» до сих пор производят невероятное и устрашающее впечатление, далекое от игривости и легкомысленности.

Многие «естественные препарирования» Фрагонара, равно как и «стахановский» ритм его работы, безусловно, объясняются стремлением создать идеальные демонстрационные экземпляры, способные показать строение всего организма (скелет, мускулатуру, кровеносные сосуды, нервную систему). Его интерес сосредоточен не столько на анатомических и медицинских исследованиях в чистом виде, сколько на постоянном совершенствовании собственных методов, направленных на повышение «верности передачи» анатомических моделей. Тем самым он ставит себя «в положение эстета от науки» [1345] Ibid. P. 185. . Но необходимо добавить, что его эстетика лишь в малой степени научна: работая с естественными тканями, он стремится к «верности передачи», то есть к эффекту реальности, еще более ошеломляющему, чем в случае восковых муляжей, в силу идентичности репрезентирующего и репрезентируемого, когда второй восстанавливается из первого. В то же время эффект «верности передачи» материалов сочетается с очевидно театрализованной манерой презентации фигур, и драматические позы делают их похожими на «потусторонних» существ, на живых мертвецов. Поэтому не стоит удивляться тому, что «Анатомированный всадник» вскоре оказался окружен мрачными легендами [1346] Всадник на самом деле мог быть всадницей — девушкой, в которую Фрагонар был влюблен и которая умерла от тоски, поскольку ее родители, альфортские бакалейщики, не дали согласия на их брак. Следуя старинному обычаю своей профессии, анатом мог вырыть ее труп, чтобы, на свой манер, обессмертить свою любовь. Там же. С. 172. или что теперь он более известен под именем «Всадника Апокалипсиса». Судя по свидетельству современников, Оноре Фрагонар был типичным меланхоликом и имел столько странностей, что обвинение в сумасшествии (его пытались выжить из альфортской школы) отнюдь не казалось абсурдным [1347] Там же. С. 173. . В любом случае художественный регистр, в котором работает его воображение, безусловно, является «возвышенным», и его анатомические фантазии предвещают атмосферу английского «готического романа» конца века (1796 год — «Монах» Мэтью Льюиса, 1797 год — «Итальянец» Анны Радклиф) или, точнее говоря, «Франкенштейна» Мери Шелли, который вышел в свет в 1817 году.

В этом контексте, безусловно, важен тот факт, что Оноре Фрагонар пользовался поддержкой и помощью Жак–Луи Давида, главы французской неоклас- сицистической школы, который в 1793 году способствовал приему анатома и его двоюродного брата в Национальную комиссию искусств. Правда и то, что один из предварительных набросков к «Сабинянкам» (1799), сделанных Давидом в 1795–1796 годах, по анатомической точности приближается к «препарированиям» Фрагонара. Эта перекличка свидетельствует о способности исследования и репрезентаций телесной анатомии ставить под сомнение казалось бы безусловные категории; идеальное совершенство неоклассического тела оказывается почти намеренной маскировкой тревожных образов.

****

В 1781 году, когда выходит в свет «Критика чистого разума» Канта, живший в Лондоне швейцарский художник Иоганн Генрих Фюссли пишет картину, которой предстояло его прославить, — «Ночной кошмар». В следующем году она была выставлена в Королевской академии [1348] Ср.: Powell N. Fuseli. The Nightmare. London: A. Lane, 1973. . Это «шокирующее», по мнению Хораса Уолпола, полотно пользовалось немалым успехом, о чем свидетельствует множество мгновенно разошедшихся по всей Европе копий, вариантов и гравюр. Как мы увидим, оно имело вполне личный характер, но одновременно отвечало широко распространенному в ту эпоху интересу к иррациональному, к сновидениям, особенно к кошмарам. В нем оказались близко сведены два популярных в то время подхода к сновидению, научный и поэтический. Отвергая народные поверья, согласно которым сны объясняются вмешательством ночных духов, оставляя в стороне христианские представления, относящие сны на счет ангельских или демонических посещений, просвещенная наука XVIII столетия дает им ясное истолкование, в целом принятое образованной частью общества. Сны, особенно кошмары, имеют физиологическую подоплеку и связаны с положением тела спящего: когда он лежит на спине, кровообращение затрудняется, что дает тревожное ощущение тяжести и удушья, такой феномен часто встречается у женщин в период менструации. В результате медики приходили к совершенно рациональному и обнадеживающему заключению: «чудовищные сновидения» необходимо рассматривать как «возбудительный сигнал», предупреждающий спящего или спящую о необходимости изменить положение и тем самым избежать опасности [1349] Bond J. An Essay on the Incubus, or Nightmare (1753). Цит. no: Powell N. Fuseli. The Nightmare. P. 51. . Это объяснение Кант использует в своей «Антропологии» (1798), и, судя по всему, оно стоит за «Ночным кошмаром», где Фюссли стремится представить не столько объективную реальность кошмара, сколько то, как его переживает спящая.

Но темный престиж «чудовищных сновидений» отнюдь не падает, скорее, он переходит в другую плоскость. Ведь если населяющие сны создания — не духи, посещающие спящего, если образы и мысли в сновидениях — не результат реального опыта, то к какому порядку они принадлежат, из какого источника происходят? Если их все же порождает работа тела как такового, то, значит, последнее обладает воображением и, стало быть, участвует в психической деятельности. Современник Фюссли Георг Кристоф Лихтенберг без малейших колебаний утверждал, что сны ведут к «познанию себя», добавляя к этому слегка завуалированный выпад против Лафатера: «когда бы люди правдиво рассказывали свои сны, то по ним, как по чертам лица, можно было бы определить характер человека» [1350] Цит. no: Powell N. Fuseli. The Nightmare. P. 51. . Фюссли был дружен с Лафатером и, вероятно, скорее согласился бы с медицинской и физиологической интерпретацией сновидений, нежели с предромантическими идеями Лихтенберга. Но его картина не сводится к иллюстрации медицинской теории. Само обращение к образу инкуба говорит о том, что при помощи визуальных, свойственных живописи средств, Фюссли создает эффект реальности, предполагающий действительное присутствие смотрящего на нас монстра, — и успех полотна, очевидно, связан с этой в равной мере тревожной и расчетливой двойственностью. И самое главное, картине свойственен глубинный интимный регистр, где полностью стирается дневная уверенность Разума. На обратной стороне «Ночного кошмара», на том же холсте Фюссли пишет портрет молодой женщины, по всей вероятности, Анны Ландоль, племянницы Лафатера, в которую в 1779 году он был безумно и безнадежно влюблен. Двусторонняя картина, «Ночной кошмар» является продуктом сложного сгущения: научные доводы случайны и служат оправданием личной проекции, которая обладает всеми приметами порчи, напускаемой на недоступный предмет желания.