Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

В отличие от них собственно анатомические муляжи имеют строго педагогическое назначение. Как писал Фонтенель, секретарь Академии наук, где в 1701 году Дзумбо демонстрировал «Голову старика», такой тип «репрезентации» способен избавить от «сложностей, связанных с поиском трупов, которых не найти именно тогда, когда они нужны» и сделать изучение анатомии «менее отвратительным и более обыкновенным» занятием [1339] Цит. no: Lemire M. Artistes et mortels. P. 33. . Однако светский успех произведений Дзумбо свидетельствует о том, что — возможно, помимо намерений автора — их научное предназначение в глазах публики дублировалось другим, не столь ясным интересом. Новый всплеск увлечения анатомическими муляжами в последней трети века во многом связан с эксплуатацией возможностей их художественной презентации и того смятения, которое они способны вызывать. Мы уже упоминали о реакции рассудительной Элизабет Виже–Лебрен. Обозрев «с восхищением» и не испытывая «ни малейших неприятных ощущений… множество деталей, крайне полезных для нашей сохранности и нашего ума», она была напугана одним из постановочных эффектов, устроенных Феличе Фонтаной: когда в поле ее зрения попадает «лежащая женщина в полную величину, сделанная весьма правдоподобно», Фонтана поднимает «нечто вроде крышки», открывая взгляду Элизабет «все внутренности, устроенные так, как наши». Без сомнения, речь идет о создании Клементе Сузини, получившем прозвание «Медицинской Венеры»: это восковая фигура в натуральную величину, лежащая на постели на шелковом покрывале со слегка откинутой головой и жалобным выражением лица. Она кажется целой, пока не приподнимается покрышка — кожный покров, постепенно приоткрывая и показывая «тайны ее анатомии» [1340] По поводу «Медицинской Венеры» см.: Там же. С. 61–62. . Испытанный госпожой Виже–Лебрен ужас, очевидно, объясняется эффектом неожиданности, но также и контрастом между жизнеподобием фигуры и внезапным обнажением ее внутренних, не менее «жизненных» органов. В таком резком переходе от бесстрастного наблюдения в сфере публичного восприятия к обнаженным интимным «тайнам» модели есть нечто непристойное, что еще более усиливает макабрическая обстановка. Тем не менее театральная мизансцена Фонтаны — отнюдь не обычное memento mori; просвещенный ученый дирижирует ужасным зрелищем, где «за искрящейся игрой жизненных феноменов» (выражение Дюпати), Разум обнаруживает и демонстрирует мощь органической природы и свойственной ей «красоты» — отталкивающее уродство человеческих покровов. Эффект был тем более сильным, что изображения такого рода, порой украшенные драгоценностями и с распущенными волосами, возлежали перед зрителем на роскошных подушках и постелях, покрытых богатыми тканями. Убирая какие–либо намеки на обстановку анатомического зала (и, равным образом, отказываясь от портретных черт, которые столь поражают в «Голове старика» Гаэтано Дзумбо), музей Фонтана представляет идеальную анатомию совершенного тела, где яркость, разнообразие и красота цветов возвышают открывающееся зрелище, где «взгляд заворожен потрясающей детальностью, блестящей ювелирной работой, коралловыми сплетениями сосудов, филигранью нервов» [1341] Там же. С. 65. . Не имеющая научного значения, «Медицинская Венера» предназначена для широкой публики; так же как иллюстрации Везалия «в античном духе», она помещает анатомию в художественный контекст современного ей идеала прекрасного. Сами по себе муляжи Фонтана соответствуют неоклассической эстетике, но их презентация и некоторые связанные с ними театральные эффекты отсылают к слегка видоизмененной барочной образности. Такое необычайное сочетание свидетельствует о том, что анатомическая репрезентация тела, даже в эпоху Просвещения, никак не может быть сведена исключительно к просветительскому — научному или философскому — проекту.

Еще один пример этой амбивалентности — восковые фигуры Андре–Пьера Пенсона [1342] О Пенсоне см.: Там же. С. 104–165. , поставщика (с 1780 года) анатомических восковых фигур для кабинета герцога Орлеанского в Пале–Рояль и создателя высоко ценившихся восковых портретов. Его видение анатомической церопластики было чисто художественным. Не заботясь о музейной презентации, он в основном работал над тем, чтобы придать своим фигурам живые выражения и жесты, чаще всего не без элемента патетики. Самая известная из них — «Сидящая женщина, олицетворяющая испуг»: на постаменте сидит обнаженная женская фигура, ее бедра едва прикрыты тканью; выражение лица и положение рук говорят о том, что женщина испугана, то есть демонстрируют живую эмоцию, но при этом у нее полностью раскрыта грудная клетка и видны внутренние органы. Аналогичный прием можно видеть и в напряженных выражениях лиц моделей с содранной кожей, и в муляже «Пятимесячный эмбрион», чья печальная поза напоминает изображения спящего младенца Иисуса, исполненные предвестий о его грядущей гибели; им же отмечен муляж «Испуганный ребенок» и, в смягченном виде, «Вертикальный разрез головы» молодой женщины, где по нетронутой части ее неоклассически совершенного лица стекает слеза. На языке эпохи такие детали именовались «утонченными». Действительно, художественная стратегия Пенсона состоит в том, что он помещает свои фигуры в аллегорический или патетический контекст, тем самым устраняя впечатление дискомфорта, которое производят анатомические муляжи. Его работы, часто выполненные с уменьшением пропорций, на самом дела представляют собой драгоценные «предметы искусства», и в 1771 году Пенсон получает разрешение представить на Салоне Королевской академии живописи и скульптуры восковую модель человеческой руки со снятой кожей.

Однако условия, на которых это разрешение было предоставлено («у дверей Салона, но снаружи»), свидетельствуют о настороженном отношении академических кругов, и действительно, в 1773 году его уже не возобновили. Оставляя в стороне чисто административные резоны (выставляться в Салоне — привилегия членов Академии), размещение работ Пенсона «у дверей Салона» имеет очевидное идеологические объяснение. Если «Экорше» (1767) Гудона быстро начинает восприниматься как шедевр, то прежде всего в качестве необходимого для всех художников пособия; слепки с него можно найти во всех школах изящных искусств, и Дидро советует Екатерине II заказать бронзовую копию для Санкт—Петербургской академии изящных искусств. Восковые же фигуры Пенсона художникам ничем не могут быть полезны: они искусно представляют то, что является невидимым (и потому напрямую художника не касается), а видимую часть тела изображают в соответствии с хорошо известной риторикой страстей. Без сомнения, в своих «Основах курса живописи» Роже де Пиль похвалил и подробно описал восковые композиции Гаэтано Дзумбо «Рождество» и «Оплакивание Христа», но как «скульптурные произведения», выражающие «свой предмет с предельной приятностью» [1343] Piles R. de. Cours de peinture par principes. P. 231. . Меж тем как восковые модели Пенсона не имеют иного «предмета», кроме органической природы телесной механики. Размещая их «у дверей Салона, но снаружи», Академия очень точно устанавливает проксемию, которая отражает, отчасти непредсказуемо, иерархию сюжетов Фелибьена и, более ожидаемо, — нежелание допускать в Салон объекты, являющиеся плодами чистого мастерства и лишенные «идеального» начала. Точно так же, отзываясь о Салоне 1765 года, Дидро отмечает, что «если бы там не присутствовало своеобразное ощущение возвышенного, то идеал Шардена был бы жалок».