Гасан Гусейнов - История всего: лекции о мифе

Однако же, раз греческий миф не знает непроходимой границы между полами, между человеком и животным и даже между человеком и вещью, то вполне понятна его «терпимость» к различным типам и, так сказать, уровням человеческой сексуальности. Олимпийская мифология — высшая стадия древнегреческой мифологии — имеет дело с некоторым подобием семьи, какой бы странной ни казалась эта семейка. В какой же фазе греческого мифа застает его Гомер? А. Ф. Лосев полагает, что это фаза едва ли не иронического отношения к мифологии вообще. Вместе с тем, иногда кажется, что ирония, как сказали бы на современном компьютерном жаргоне, «зашита» в самую мифологическую программу. Внести некоторую ясность в мифологическую картину мира и, возможно, несколько исправить, как сегодня сказали бы, «имидж» Гомеровских богов, собирался поэт Гесиод. В «Теогонии» Гесиод предлагает непротиворечивую картину мира, или генеалогическое древо богов. Это замечательное дидактическое произведение, хотя ни ясности, ни исправления подмоченной репутации олимпийцев у Гесиода не получилось. С тех пор попытки осерьёзнить миф обычно ведут к обратным желаемому результатам. Однажды разобравшись в устройстве мифа как примирителя взаимоисключающих повествований, вы уже никогда не захотите (да и не сможете) от этого устройства отказаться, ведь оно окажется полезным при анализе все новых и новых произведений литературы.

Предмет изучения мифографии. — Иллюстративный характер мифологических изображений. — Внесловесный пласт мифологической образности. — Мифологическая вещь = кристаллизатор повествования. — Эволюция иконографии мифа о Сизифе. — Миф о Катрее. — Зазор между изложением сюжета и осмыслением его предметного содержания.

Изучение повествовательного строя сочинений античных мифографов в его связи с иконографией мифа может·представить значительный интерес для мифологии как историко-культурной дисциплины. Не задаваясь вопросом «Что такое миф?», мифографы пишут о том, какие бывают мифы, правдивы ли они, какими мифами пользовался Гомер, какими — трагики, что в действительности означают мифы и т. п. При этом в силу того, что основным источником мифографов является греческая поэзия — эпическая, драматическая, лирическая, — сама собою складывается уверенность в том, что и предмет их интереса — миф — явление насквозь словесное, ибо µῦθος, говорят нам, и есть слово.

Вооружившись этой уверенностью, мы готовы сделать и следующий шаг, связанный уже с истолкованием мифологии, воплощенной в произведениях искусства, для которой весь этот пестрый изобразительный материал делается иконографией. Так, например, иконография Троянской войны связывается с гомеровскими поэмами или поэмами эпического цикла как иллюстрация, воспроизводящая — с поправкой на язык пространственного искусства — сюжетные схемы памятников (в том числе гипотетических) искусства словесного.

Во множестве случаев такая установка безусловно правильна. Собственно, с того момента, как Гомер или трагики вошли в школьный обиход, преимущественно иллюстративный характер мифологических изображений на вазах, зеркалах, в настенной живописи и т. д. не вызывает никаких сомнений. Именно таковы Tabulae Iliacae (Троянские картины) императорской эпохи, а также «гомеровские чаши», самые старые из которых Карл Роберт датировал III в. (в их основе, вероятно, лежат уже не самые киклические поэмы, но их ипотесы).

Принципиальные трудности порождает лишь вопрос о механизме изобразительного повествования, или, точнее, о механизме словесного воспроизведения мифологического изображения: преобладание иллюстративной иконографии греческой мифологии, с одной стороны, и убежденность в безостаточной словесной выразимости мифа — с другой заслоняют от мифографов внесловесный пласт мифологической образности. Что принадлежит этому пласту?

На ранней стадии оформления мифа то была мифологическая вещь = кристаллизатор повествования. Это не только т.н. атрибуты богов и героев — треножник Аполлона, трезубец Посейдона, серп Крона, шлем Плутона, но и золотой агнец Атрея и Фиеста, пурпурный волос Ниса и золотой — Птерелая, медный гвоздь Талоса и лодыжка Ахиллеса, раковина Миноса и Дедала, ржавый нож Филака.

Мифографу, даже ориентированному на древнейший поэтический источник, не остается ничего иного, кроме упоминания такой мифологической вещи в качестве обыкновенного предмета, изделия или органа, упоминания, не обременяющего компилятора и его читателя вопросами о самостоятельной (до- или внесюжетной) судьбе вещи. Различные ступени непонимания мифографами структурирующей функции мифологической вещи, воспринимаемой как устойчивый иконографический признак сюжета, являются важным показателем для определения момента, когда произошел окончательный разрыв словесной и изобразительной повествовательных систем. Яркие примеры дает «Мифологическая библиотека» Аполлодора.

В I.9.3 речь заходит о преступлении Сизифа. Изложение строится следующим образом: сначала сообщается традиционная иконография Сизифа («в наказание он катит в гору головой и руками огромный камень»), а потом объясняется предыстория наказания (Сизиф выдал Асопу, что его дочь Эгину похитил Зевс). Данная последовательность свидетельствует не только об опоре на изобразительный источник, и даже не только на то, что источник этот сравнительно поздний (на самых ранних изображениях Сизифа его пресловутый камень невелик и напоминает диск, еще вполне пригодный для того, чтоб быть связанным с дневным или ночным светилом). Важно, что все остальные элементы «мифологии Сизифа» осознаны мифографом как вторичные по отношению к главному мотиву фабулы — «сизифову труду».

Такова самая примитивная ступень, на которой мифологическая вещь еще не требует для себя объяснений, хотя ничто, кажется, не мешало Аполлодору связать наказание Сизифа с наказанием его тестя Атланта, поддерживающего небесный свод, и задуматься о стародавних владыках каменного неба и каменного солнца. Но не тут-то было: иконографическая традиция «вырастила» диск в неподъемную скалу из банальной каменоломни.

Гораздо резче контраст между иконографическими обязательствами мифографа и трудностями в словесном перевоплощении простейшего изобразительного мотива обнаруживается, например, в изложении мифа о Катрее, сыне Миноса, и именно там, где Катрей становится убийцей сестры.

В сестру Катрея Апемосину влюбился Гермес, не сумевший догнать ее, ибо она превосходила его быстротой ног. Тогда Гермес расстелил на дороге свежесодранные шкуры животных, на которых Апемосина поскользнулась и была настигнута Гермесом. Об этом она рассказала брату, но тот не поверил в правдивость ее рассказа и ударом ноги убил Апемосину. И здесь Аполлодор не вдается в разъяснения, так что весь мотив содранных шкур и быстрых ног остается загадкой и для данного контекста, и для всей «Мифологической библиотеки».