Ксения Колобова - Древний город Афины и его памятники

При Ликурге работы по улучшению акустики были проведены путем искусственного создания более крутого склона театра. Там, где естественный подъем холма был недостаточно крут, употребляли насыпную землю, на которой затем и устанавливались ряды каменных сидений. [39]При этом каждый очередной ряд старались поднимать как можно выше над предыдущим, чтобы обеспечить более свободный путь вверх для звуковой волны.

Однако, несмотря на произведенные исправления, угол наклона оставался еще недостаточно крутым. В Эпидавре он был гораздо круче. [40]В Афинах, по-видимому, слышимость была хорошей до первой диа́дзомы. За ней отчетливость звука все более уменьшалась.

Важным средством улучшения акустики была скэнэ́ — стена, перед которой выступали актеры. Насколько эти акустические условия учитывались самими актерами, показывает следующее замечание Витрувия: «Во всех общественных деревянных театрах очень много дощатого материала, который обязательно отдает звук. Это можно заметить и по кифаредам, которые, когда хотят петь на высоких нотах, отворачиваются от слушателей к дверям скэнэ́ и таким образом с их помощью получают звук, созвучный их голосу» (там же, V, 5, 7).

Хотя деревянная стена, отражая звук, оказывала несомненную помощь актерам, но при массовости афинской аудитории она, конечно, не могла разрешить всех трудностей.

Значительная трудность возникала при игре актеров на орхестре на одном уровне с хором. Хор, непрерывно действуя, часто заслонял (279/280) актеров, группируясь то перед ними, то вокруг них, то по сторонам от них. Двенадцать хоревтов при Эсхиле и 15 при Софокле не только затрудняли зрителям слышимость, но и мешали видеть игру актеров.

В древней биографии Эсхила, достоверность которой, впрочем, не очень велика, поэту приписывается введение высокой обуви для актеров — котурнов. Судя по поздним изображениям, котурны были похожи на скамеечки, привязанные к ногам. Смысл такой обуви ясен: приподнять актеров над хоревтами. Однако современные ученые утверждают, что эти сведения неверны и что котурны в театре появляются не раньше II в. М. Бибер на основании тщательного изучения аттических рельефов V и IV вв. думает, что Эсхил, вероятно, ввел обувь с толстой подошвой и каблуком; но такая обувь не могла улучшить слышимость. Возможно, в Афинах, как это имело место в других театрах, существовал временный деревянный проскений, т.е. приподнятая над орхестрой площадка перед скэнэ́. Наличие двух разных уровней для хора и актеров позволило бы не только хорошо видеть игру актеров, но и гораздо лучше слышать их голоса. Однако существование такого проскения в раннем афинском театре можно только предполагать; плохая сохранность ранних структур и позднейшие многочисленные перестройки не сохранили следов проскения.

При перестройке театра в конце V в. деревянные параскении способствовали значительному улучшению акустики. Трехмерная постройка, подобно раковине, расширяла диапазон звучания и давала голосу актера нужное направление.

Своеобразие античного театра. Античный театр был не похож на наш. Театральная условность играла в нем очень большую роль. Драматург должен был считаться с рядом особенностей, присущих древней сцене: с количеством актеров, как правило, не более трех, с масками и с той площадкой, на которой выступали актеры. «Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя нужную и вполне ей присущую форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое места поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации» (Аристотель, Поэтика, 4). Определенное заранее количество актеров, конечно, сильно ограничивало возможности драматургов. Массовые сцены и разговоры группы лиц на античной сцене были невозможны.

Однако и без массовых сцен поэт встречал значительные трудности. Примером может служить сцена из «Ореста» Еврипида: на сцене — Орест, Пилад и Менелай. Орест угрожает убить дочь Менелая Гермиону. Менелай взывает к Пиладу, но вместо Пилада ему отвечает Орест. Поэт не мог позволить Пиладу ответить, так как третий актер, исполнявший роль Апполона, почти сразу появляется на сцене. Пилад же, будучи четвертым действующим лицом, должен был играть свою роль молча.

Каждый поэт, ограниченный числом действующих лиц, должен был (280/281) не только предусматривать появление и уход героев со сцены, но продумывать и самую фабулу, тщательности и глубине обработки которой Аристотель придавал исключительно важное значение.

Вторая особенность античного театра — игра актеров в масках. Театральные маски родились из культа Диониса. Во время праздников Диониса в его священной ограде, где находились посвященные богу виноградные давильни, был обычай обмазывать лицо первыми винными дрожжами нового урожая. [41]При этом и статую Диониса (иногда всю, иногда только лицо) окрашивали в красный цвет. С течением времени этот обычай распространился на всех участников празднества. Окрашивание лица постепенно привело к созданию маски, которая в дифирамбических хорах в честь Диониса содействовала превращению актера в изображаемого им бога или героя.

Долгое время высказывалось предположение, что маски удержались в трагедии, в сатировской драме, а позже и в комедии из-за того, что они. усиливали голос актера. Предполагали, что ротовое отверстие маски было сильно расширено, а внутрь вставлялось нечто вроде просверленной раковины. Однако теперь, по крайней мере для V—IV вв.. это предположение окончательно отвергнуто. [42]

Описание масок у Поллукса (Ономастикон, IV, 133-155) заставило ученых предположить, что уже в первоначальный период развития театра были созданы типовые маски для героев и героинь трагедий, написанных различными поэтами. Однако последние исследования (особенно М. Бибер и Г. Лёрера) позволяют думать, что скорее всего процесс был обратным: сначала создавались индивидуальные маски, предназначенные для ролей определенных героев той или другой трагедии, которые уже в силу самой условности маски должны были включать в себя и некоторые типические черты характера. Маски героев трагедий Эсхила сохраняют более спокойное выражение; по характеру его героев еще не было нужды в создании психологической маски. Постепенно возрастает стремление к все большей психологической выразительности маски, и для IV в. характерны яркие патетические маски. Одновременно то же явление наблюдается и в скульптуре.

Наличие маски создавало ряд преимуществ: один и тот же актер мог играть различные роли — мужские и женские, молодых и старых, богов, героев, слуг и рабов. Закрывавшая всю голову маска увеличивала рост актера. Кроме того, она помогала зрителю увидеть изображаемый персонаж, так как в рисунке и красках маски подчеркивались те характерные черты героя, которые определяли его поступки. Поэтому актер должен был до выступления внимательно изучить маски тех героев, (281/282) которых ему предстояло изображать на сцене. Мы не знаем, кто изготовлял маски для театра и было ли это профессиональным занятием или поручалось отдельным художникам. Однако несомненно, что одним из важных условий успеха трагедии были маски, художественно выполненные и соответствующие характеру героя. Можно предполагать поэтому, что маску для каждого действующего лица продумывал прежде всего сам драматург. Наконец, маска позволяла зрителю отчетливо видеть лицо героя, даже если этот зритель находился на самой верхней, наиболее удаленной от орхестры скамье. Представления начинались сразу же после восхода солнца и продолжались весь день. Актеры играли в различных условиях освещения перед многотысячными зрителями. Мимика лица была бы неразличима уже в средних рядах, маску же могли видеть все.