Ксения Колобова - Древний город Афины и его памятники

Наличие маски оказывало влияние и на творчество драматургов и на искусство актера. Поэт должен был создавать стабильные, уже прочно сложившиеся характеры. Резкое изменение настроений или психологическое перерождение героя были невозможны. Поэт был ограничен в выборе характеров героев. Поэтому все катастрофы, требующие яркого мимического выражения, обязательно должны были происходить за сценой. Зрители узнавали о них из рассказа посла или вестника. Это стало затем непреложным этическим правилом, каноном театра:

В идеале характер героя и его поведение не должны были вступать в противоречие с маской. Однако этот идеал не всегда и не для всех поэтов был достижим. Единство настроения, создаваемое маской, при развитии все большей драматичности действия неизбежно должно было нарушаться. Вот здесь-το и выступало на первый план искусство актера. Скрыть на время маску от глаз зрителя, отвлечь его внимание от своего лица было главной задачей актера. Можно было закрыть лицо рукой, накинуть на голову плащ в знак траура или скорби, отвернуться о г зрителя, сильно наклонить голову, обнять кого-либо, упасть на колени в позе умоляющего и т.д. Цель игры состояла в том, чтобы вновь повернуться к зрителю лицом, точно рассчитав момент, когда маска, после всего только что пережитого на сцене, подействует на зрителя с удвоенной силой. В исключительных случаях можно было переменить маску, но для этого поэт должен был предусмотреть возможность для актера хотя бы на короткое время покинуть сцену.

Поэты чаще всего применяли другой способ: они стремились создать у зрителя иллюзию изменения маски путем наибольшей выразительности слова, что требовало, конечно, высокого мастерства не только поэта, но и игры актера. (282/283)

Иногда (особенно ярко это прослеживается у Еврипида) поэт должен был подготовить зрителя к первому появлению патетической маски, чтобы зритель уже ждал ее с нарастающим напряжением. Многие прологи Еврипида преследуют эти цель, рассказывая о том, что уже произошло, и подводя зрителя к действию, происходящему в разгар трагических событий на сцене.

В значительной степени наличием масок объясняют столь характерное у Еврипида внезапное появление в конце трагедии божества, которое и разрешает сразу все противоречия. В нашем театре это по требовало бы ряда дополнительных сцен, новых психологических трактовок уже известных зрителю героев и постепенного перехода к логическому завершению фабулы. В древнем театре таких возможностей для поэта не существовало. Этот deus ex machina обычно стоит спиной к зрителям в знак того, что божество остается невидимым присутствующим на сцене героям.

Проскений, на котором выступали актеры, — это невысоко приподнятые над орхестрой узкие и длинные деревянные подмостки, протянутые между двумя параскениями. Сзади он был ограничен стеной скэнэ́. Глубокой сцены, характерной для наших театров, в античном театре не было. Действие всегда происходило под открытым небом — перед дворцом, храмом, домом, палаткой или за городом — перед скалой или пещерой на заднем плане. Это обязывало драматурга и первого актера тщательно продумывать положение каждого действующего лица, как трех актеров, таки немых персонажей. По тонкому наблюдению А.В. Пикар-Кембридж, древняя сцена скорее всего напоминала фриз или горельеф с фигурами в блестящих цветных одеждах, с четкими продуманными движениями, не нарушающими внешнего зрительного впечатления единства и общей гармонии.

В целях наиболее рельефного выделения фигур актеров нужно было создать и подходящий для этого фон — декорации. Декорации были просты и понятны зрителю. Простота античных декораций — результат особенностей греческого проскения. Стена скэнэ́, замыкавшая его сзади, играла всегда роль декорационной стены. Декорационная стена выходила на проскений тремя дверьми — самой большой и скульптурно украшенной центральной дверью, обрамленной колоннами, и двумя более узкими, боковыми. Кроме того, каждый параскений также имел дверь.

Западная сторона афинского театра была обращена к городу и к гавани, восточная — к сельским внутренним районам Аттики. Поэтому само собой создалось условное и понятное всем значение выхода актеров из боковых дверей: если герой пьесы приходил из города, гавани или пригорода Афин, он входил на проскений через западную дверь, а хор входил на орхестру с западного па́рода; если же предполагалось появление героя из внутренних районов Аттики или соседних с Аттикой областей, то актер появлялся через восточную дверь, а хор через (283/284) восточный па́род. Центральная дверь предназначалась для царственных героев, выходивших из помещений дворца или храма.

Во время театральных агонов каждый поэт показывал три трагедии и одну сатировскую драму. Изменение сцены в одной и той же драме было почти невозможным; разница декораций даже между тремя трагедиями была, как правило, незначительной. Создавался общепринятый условный фон, который мог даже сохраняться не только для ряда трагедий, но иногда и для комедий.

Первоначально стена скэнэ́ с выходящими на проскений дверьми использовалась лишь для выхода актера и для его ухода. Раскрашенные декорации появляются постепенно. В ранних трагедиях Эсхила их почти не было: алтарь, вид на башни и скалы. Чаще всего скэнэ́ изображала фасад дворца, но если в первой из трагедий эсхиловской трилогии «Орестеи», в «Агамемноне», фасад скэнэ́ представлял дворец Агамемнона, то в «Евменидах» он с таким же успехом изображал храм Аполлона в Дельфах. В середине V в. расписные декорации, нарисованные на досках или плотной материи, прислонялись или подвешивались к стене скэнэ́. В это время ими широко пользуются наряду с архитектурными декорациями. Иногда по ходу трагедии требовалось изображение пещеры на острове («Филоктет» Софокла), морского побережья («Аякс» Софокла) или сельского района со священным участком Евменид в центре («Эдип в Колоне» Софокла). Однако и тогда характерной особенностью росписи оставались простота и условность изображений: несколько домов означали город, несколько деревьев — лес, скалы — горный район, волнистая голубая линия и дельфин — море, речной бог с сосудом для воды — реку и т.д. Изменение декораций в одной и той же трагедии встречалось очень редко: так, например, в «Евменидах» Эсхила храм Аполлона в Дельфах заменялся храмом Афины в Афинах, но при этом изменялась лишь статуя божества. В «Аяксе» Софокла была изображена палатка вблизи моря, затем, при устранении палатки, та же сцена представляла пустынную местность на побережье.