Иэн Сэнсом - Бумага. О самом хрупком и вечном материале

В больших аппликациях, gouaches decoupés [39] Буквально: вырезанные гуаши ( фр.) , Матиссу удалось в полной мере выразить, по выражению искусствоведа Роберта Хьюза, “предельную цветовую мощь”. Речь идет о таких известных работах, как “Улитка”, четыре сидящие синие обнаженные и “Бассейн”, вытянувшийся на 54 фута в длину. В них посредством бумаги художник достиг необычайно сильного эффекта предельной насыщенности цветов и всепроникающего света. “Когда я делаю аппликации, — говорил Матисс в одном из интервью в 1952 году, — меня охватывает непередаваемое ощущение полета, которое помогает мне верно направлять движения руки с ножницами”. Если в ранних живописных работах Матисса бросаются в глаза напряженное беспокойство и тревога, то теперь их преодолевает явное физическое удовольствие, которое он испытывает от соприкосновения с бумагой. “Я добился формы, освобожденной от всего лишнего”, — писал Матисс. Но критики, как всегда, были недовольны. “А эти аппликации — стоят ли они вообще нашего внимания?” — задается вопросом обозреватель журнала “Кайе д'Ар” (Cahiers d'art) в отзыве о выставке 1949 года.

От диктата масляных красок и холста художники часто спасались в гостеприимных объятиях бумаги (а Матисс, в конце концов, оставил жену Амели ради работы и ради своей модели и помощницы Лидии Делекторской). Можно даже утверждать вслед за искусствоведом Клементом Гринбергом, что возникновение современного изобразительного искусства и современной скульптуры целиком обусловила “аппликационная революция”. Именно распространение в начале XX века бумажных аппликаций и коллажей, по мысли Гринберга, положило конец восприятию изобразительного искусства как способа воспроизведения реальности.

Взять, к примеру, Жоана Миро — Гринберг о нем не упоминает, но нас этим ни к чему не обязывает, — в 1920-х поставившего перед собой цель “уничтожить живопись”. В качестве первой несмелой попытки бунтарства он использовал в живописных работах почтовые открытки. В 1933 году начал вырезать из каталогов изображения машин и инструментов и клеить их на большие листы бумаги для акварели. А еще некоторое время спустя стал изображать на холсте силуэты вырезанных им изображений — это было настоящим откровением. Не связанный более требованиями спонтанного самовыражения, Миро нашел неожиданный путь к загадочному символическому языку, отличающему его позднее творчество. Как и Матисс, Миро начал поиски новых выразительных средств с того, что вооружился ножницами и бумагой. Как рассказывают, известный своей немногословностью Миро невероятно оживлялся, когда разговор заходил о разновидностях бумаги в собранной им коллекции — о бумаге для пастели, наждачной бумаге, битумированной бумаге, бумаге ручного отлива. Бумага пробуждала его к жизни.

До всякого Миро с причудливой символикой его работ и Матисса с его яркостью и размахом был Пикассо — он раньше всех прошел через бумажный период. Друг Пикассо, Жорж Брак, учившийся в свое время на художника-декоратора, приблизительно в 1912 году начал делать из картона макеты различных предметов — ни один из них до наших дней не сохранился. Пикассо, с ранних лет стремившийся и умевший во всем становиться первым, пошел дальше Брака. Он сделал из картона макет гитары, а потом — уже из листовой стали и проволоки — изготовил макет макета, чем, по словам историка искусств Тима Хилтона, “совершил революцию в скульптуре… одним касанием навсегда изменив саму природу этого вида искусства”.

Революционность “Гитары” (1913) заключается в том, что Пикассо ее не высек и не вырезал, а собрал из разрозненных деталей. Принцип сборки, монтажа сделался общепринятым в искусстве XX века, и, возможно, таким образом из тех самых картонных макетов народился весь нынешний редимейд, разобранные постели и маринованные акулы. (Роль картона в становлении современного искусства — еще одна любопытная тема, которую у нас, увы, нет возможности подробно рассмотреть. И все же стоит мимоходом упомянуть, как Хуго Балль в 1916 году в своем “Кабаре Вольтер” читал стихи в картонном костюме, придуманном для него его приятелем, дадаистом Тристаном Тзара; как Роберт Раушенберг в 1970-х использовал для цикла “Картон” исключительно бывшие в употреблении картонные коробки; как в 1988 году на легендарной ныне выставке Freeze Дэмьен Херст продемонстрировал всего-то навсего несколько картонных коробок, раскрашенных и повешенных на стену.)

Пикассо с Браком, по словам Джона Бергера, “разрушали буржуазное видение произведения искусства как предмета редкостного и дорогого, с которым следует обращаться, как с драгоценным ювелирным украшением”, и для этого им требовалось всего-то наклеивать бумагу на бумагу. Так, “Голова человека в шляпе” (1912) Пикассо представляет собой три бумажных прямоугольника — два из них вырезаны из газеты, — приклеенных к бумажному листу побольше, на который, кроме того, углем нанесено несколько линий, намечающих черты лица. В 1912–1914 годы Пикассо чего только не клеил на бумагу и холст — в дело шли нотная и цветная бумага, бумажные обои, визитные карточки, сигаретные пачки, игральные карты и спичечные коробки. С представлением о живописном произведении как об особом, привилегированном пространстве было покончено. “Мы старались отделаться от trompe-l'oeil [40] Обман зрения, зрительная иллюзия (фр.). и научиться делать trompe-l'esprit [41] Обман разума, иллюзия духа (фр.). ”, — объяснял Пикассо. К выставке кубистов, проходившей в 1930 году в парижской “Галери Гёманс”, Луи Арагон выпустил небольшую книжку о коллаже “Вопреки живописи” (La peinture au défi) , в которой писал о Пикассо: “Как ему заблагорассудится, он приклеивал кусок газет, проводил углем несколько линий и — нате вам — получалась картина”. Бумага у него разоблачает самое себя и создаваемые ею иллюзии. У коллажей Пикассо есть что-то общее с гравюрами Везалия, изображающими людей, с которых местами содрана кожа, чтобы показать устройство мышц.

Среди тех, кто воспринял от кубистов технику коллажа и приспособил ее к своим задачам и вкусам, можно назвать немецкого сюрреалиста Макса Эрнста, помимо всего прочего изобретшего технику фроттажа (переноса изображения на бумагу с подложенного под нее рельефного предмета путем натирания, например, незаточенным карандашом); испанского сюрреалиста Оскара Домингеса, который усовершенствовал метод декалькомании (когда изображение, сделанное на бумаге гуашью, прижимают к другой поверхности и тем самым переносят на нее); да и любого уважающего себя художника-авангардиста, к какому бы направлению он себя ни причислял — к дадаизму, леттризму или ситуационизму. Но наиболее, на наш взгляд, примечательное применение технике коллажа — и его “объемной” разновидности, ассамбляжа — нашел Курт Швиттерс, немецкий художник и поэт, не вписывавшийся ни в какие “измы”. Он создал собственный метод — мерц, который заключался в “объединении всех мыслимых материалов в художественных целях” и воплотился, среди прочего, в мерц-постройке ( Merzbau ) или, иначе, “Соборе эротических невзгод” ( Kathedrale des erotischen Elends ). Это произведение представляло собой непрерывно разраставшийся ассамбляж из бумаги и подобранных на улице предметов, своими гротами и переходами распространявшийся из мастерской на соседние комнаты ганноверского дома Швиттерса. Художник работал над ним до самого своего бегства из нацистской Германии в 1937 году.