Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Однако из оглавления видно также, что за этим описанием отдельных элементов отступает на второй план описание их роли в системе целого. О возможных «функциях» каждого элемента говорится регулярно и интересно, но цельная картина взаимосвязи этих функций здесь не вырисовывается, а разве что подразумевается. Характерно отсутствие таких тем, как «Перипетия», «Агон», «Решение», «Интрига» и пр.

Цель настоящей краткой статьи – не в том, чтобы подвести итоги новым исследованиям по структуре трагедии, а в том, чтобы наметить общие очертания того структурного целого, частные аспекты которого преимущественно разрабатываются исследователями. По существу, это не что иное, как попытка более четкой формализации той общей структурной характеристики трагедии (в главном ее элементе – сюжете, «мифе»), которую стремился дать еще Аристотель. Формулировка «Сюжетосложение греческой трагедии» здесь наиболее точна: речь пойдет не о «структуре трагедии», ибо здесь мы не касаемся внешних структурных признаков, членения на эписодии, хоры и пр.; и речь пойдет не о «структуре сюжета», ибо нас интересует сюжет мифа не целиком, а лишь постольку, поскольку он представлен в рамках трагедии. Говорить придется по большей части о вещах самоочевидных (и именно поэтому малообсуждаемых), так что ссылки на литературу вопроса ограничиваются минимумом.

Основной элемент структуры трагедии – это πάθος («страдание», «страсть»). «Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное» (Аристотель. Поэтика, 1452b11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы угрозы страдания, – не трагедия. Это настолько очевидно, что Аристотель, верный своей привычке об известном, хотя бы и главном, говорить мимоходом, а о новозамеченном, хотя бы и второстепенном, – подробно и обстоятельно, ограничивается о πάθος’e этой единственной фразой. Его внимание – а вслед за ним и внимание всех теоретиков европейской драмы – гораздо охотнее смещалось на рассмотрение частных аспектов πάθος’a – например, его мотивировки (ἁμάρτημα – «ошибка», а в толковании новоевропейских теоретиков – «трагическая вина») или его связного развертывания (περιπέτεια – «перелом»). Нужно было усилие, чтобы непредвзято помнить, что трагедия остается трагедией, даже если ее «страдание» не мотивировано дальней «виною» и не встроено всеми частностями в роковое сцепление событий. Из русских авторов об этом очень трезво помнил Н. Г. Чернышевский, выдвигая свое вызывающе упрощенное определение трагического: «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» («Эстетические отношения искусства к действительности»), «трагическое есть великое страдание человека или погибель великого человека» («Возвышенное и комическое»). Это гораздо ближе к аристотелевскому пониманию, чем полагал сам Чернышевский.

Слово «страдание», «страсть» по-русски не стало термином. Поэтому в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией греческого слова – «патос». (В иной транслитерации – «пафос», оно давно усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного своего значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей античной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: «этос» (ἦθος) и «патос» (πάθος). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. В плане выражения «этос» означает выражение чувств спокойных и мягких, «патос» – чувств напряженных и бурных (отсюда и развились современные значения: «пафос», «патетический» и т. д.). В плане же содержания «этос» означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а «патос» – те временные изменения, которые он претерпевает («претерпевание» – наиболее этимологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его реакция на эту ситуацию. В русском переводе «этос» обычно передается как «характер», а «патос» теряется в понятии «фабула» (когда Аристотель говорит о μῦθος, он помнит, что основным его элементом является πάθος, но когда переводчик говорит о «фабуле» или в лучшем случае о «сказании», то редкий читатель помнит, что главным в этом «сказании» является «страдание»). Называть «характеры» этосом, а «страдание» патосом тяжело, но терминологически важно.

Контраст этоса и патоса – определяющий критерий при выборе сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься как не заслуживающий страдания. Драма без страдания – не трагедия; драма, герой которой – такой злодей, что страдает по заслугам, тоже не трагедия. Страдания тирана Бусириса или чудовища Полифема в классическую эпоху могли быть достоянием лишь сатировской драмы; демонический образ трагедийного тирана, какой мы находим, например, у Сенеки, – создание уже позднейшей эпохи. (И, наоборот, достаточно даже небольшой меры страдания, чтобы пьеса ощущалась как трагедия, если это страдание отчетливо противопоставлено «этосу», обычному состоянию, свойственному данному лицу: только поэтому трагична, например, судьба еврипидовской Электры замужем за добрым пахарем.) Все это имел в виду Аристотель, когда давал свою знаменитую рекомендацию по выбору материала для трагедии сразу для этоса и для патоса: этос должен быть не идеально совершенным и не откровенно дурным, а патос должен состоять в переходе от счастья к несчастью, а не наоборот («Поэтика», 1452b34–1453а12).

Патос, страдание в самой чистой форме – это, конечно, смерть. Из 33 трагедий 25 содержат смерть – или во время действия трагедии, или в ближайшей и непосредственной связи с ее действием (как в «Царе Эдипе», «Евменидах» или «Оресте»). Если смерть не совершается, то налицо по крайней мере угроза смерти или весть о смерти, оказывающаяся ложной (так в «Елене», «Ифигении в Тавриде», «Ионе»). Смягченную форму патоса представляют собой муки вместо смерти (так в «Прометее», где герой бессмертен, так в «Филоктете» и «Киклопе»).

Но этого мало. Не всякая смерть предпочтительна для того, чтобы стать центром трагедии. Для этого не годится, как предупреждает Аристотель, заслуженная смерть; для этого невыигрышна, можем мы заметить, и самая «естественная» в мифологической тематике смерть в бою, где опасность одинакова для обоих бьющихся (даже когда трагедия берет сюжет из Троянской войны, то это не схватка, а расправа: «Гекуба», «Троянки» и особенно наглядно – «Рес»). Предпочтительнее всего для этого (больше всего вызывает сострадание и страх, как сказал бы Аристотель) смерть от собственной руки или от руки своего ближнего. Самоубийство перед нами в «Аянте», «Гераклидах», «Финикиянках», «Просительницах» (Еврипида); самоубийством, по существу, являются поступки героинь-самопожертвовательниц в «Антигоне» и «Алкестиде»; как на самоубийство идет на поединок Этеокл в «Семерых против Фив». Отцеубийство – в «Царе Эдипе», матереубийство – в «Хоэфорах» (с «Евменидами»), двух «Электрах» и «Оресте». Мужеубийство – в «Агамемноне», «Трахинянках», в перспективе «Просительниц» (Эсхила). Братоубийство – в «Семерых против Фив», «Финикиянках»; предотвращенное – в «Ифигении в Тавриде». Сыноубийство – в «Вакханках», «Ипполите», предотвращенное – в «Ионе»; дочереубийство – в «Ифигении в Авлиде»; детоубийство – в «Геракле», «Медее», в смягченном виде – в «Гекубе», «Троянках». Ясно видно, как трагедия сосредоточивается на сюжетах, в которых патос смерти обставлен «отягчающими обстоятельствами».