Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Каждый из этих трех элементов мог, в свою очередь, быть представлен или монологически, или диалогически, а лирический – еще и третьим способом, хорически.

Переживание в монологе – это монодия, какие любил Еврипид. Переживание в диалоге – это амебей, перекличка (в лирических метрах) между актером и хором, реже – между двумя актерами; это одна из древнейших форм трагедии, так кончаются «Персы». Переживание в хоровой песне – это пароды и стасимы, самые традиционные части трагедии. Монодия имела преимущественно астрофическую форму, амебей и хоровые песни – антистрофическую.

Действие в монологе – это прежде всего «рассказ вестника» о засценических событиях, непременная часть большинства трагедий. Действие в диалоге – вещь более редкая: это или (а) рассказ о засценических событиях, но разбитый (обычно довольно искусственно) на дробные стихомифические переспросы (так пришедший Геракл узнает о гонении Лика на его семью), или (б) это диалог, в котором событие представляет собой не насилие, не патос, а чисто словесный акт и, соответственно, может быть представлено не за сценой, а на сцене. Таковы прежде всего сцены «узнавания» – единственный переломный момент сюжета, поддающийся представлению на сцене и едва ли не поэтому привлекший такое непомерное внимание Аристотеля; таковы же сцены «составления плана» и «выполнения плана» в таких пьесах с интригой-механемой, как «Елена», «Ифигения в Тавриде» и пр.; не случайно «узнавание» и «механема» в сюжете трагедий обычно тесно связаны.

Решение в монологе – это, например, указ Эдипа в завязке «Царя Эдипа», Креонта – в завязке «Антигоны», декларация Ифигении в развязке «Ифигении Авлидской», отчасти – Аянта после его прозрения; если при этом и присутствуют другие действующие лица, то скорее как зрители, чем как оппоненты (Текмесса в «Аянте»). Решение в диалоге – случай гораздо более обычный: это агон, в котором два действующих лица высказывают и обосновывают противоположные точки зрения, а потом одно из них (или третье лицо, как при гикесии) принимает решение или утверждается в уже принятом решении. Традиционная форма агона общеизвестна: две длинные речи двух оппонентов, контрастно примыкающая к ним (обычно после них, реже до них) стихомифия, т. е. обмен одностишными репликами, и две или три краткие речи, подводящие итог. Эта форма была настолько устойчива, что по образцу ее строились диалогические сцены часто и там, где предметом диалога не было обоснование или принятие решения.

Таким образом, соответственно эпическому, драматическому и лирическому элементу в трагедии мы видим в ней три типа монологов и три типа диалогов. Это повествующий монолог вестника, декларативный монолог-решение и восклицательный монолог-монодия; и это спрашивающий-отвечающий диалог-информация, доказывающий-опровергающий диалог-агон и восклицающий-откликающийся диалог-амебей. Каждый из этих типов имеет свою внутреннюю композицию, родственную в первом случае композиции эпического рассказа, в последнем случае – композиции лирической оды, а в среднем случае (и это интереснее всего) – композиции риторического произведения: монолога-свазории или диалога-контроверсии. В XIX веке делались работы по риторическому анализу трагических монологов и агонов, но свойственное этому веку пренебрежительное отношение к риторике в целом не дало им пойти далеко. Думается, что реабилитация риторики в современном структурном литературоведении даст возможность плодотворно вернуться к этой проблеме.

До сих пор речь преимущественно шла об основном трагическом действии – патосе: о мотивировке, о событии, о переживании. Но кроме этих основных моментов, в трагедию неизбежно входят компоненты обрамляющие, связующие, создающие контекст. Их исключительная цель – информационная. Среди них можно выделить три категории. (1) Это информация об узком контексте событий, предназначенная прежде всего для действующих лиц и повторяющая то, что зрителям уже известно; такая информация подается по возможности кратко, например в стихомифии. Так, когда в «Геракле» в середине пьесы появляется спаситель Геракл, то для того, чтобы он мог включиться в действие, он должен в краткой стихомифии узнать от Мегары о том, что без него было с его семейством, и в еще более краткой стихомифии сообщить Амфитриону, где он сам был все это время. (2) Это информация о среднем контексте событий, необходимая прежде всего для зрителя, чтобы он мог ориентироваться в том варианте мифологического сюжета, который ему предлагается; такая информация нужнее всего в начале трагедии (экспозиция) и иногда в конце. Классическая форма ее подачи – монологические прологи и монологические эпилоги «богов с машины» у Еврипида. (3) Это информация о широком контексте событий, непосредственно для понимания действия не необходимая, но полезная для создания оттеняющего фона. Обычное средство ее введения – песни хора с отступлениями в мифологическую перспективу: например, редкая из трагедий троянского сюжетного цикла обходится без песни с упоминанием Париса, Елены и роковой цепи событий всей Троянской войны (так уже в «Агамемноне» Эсхила).

Таким образом, попутная информация первого рода сообщается преимущественно в диалогической форме, второго – в монологической, третьего – в хорической. Но такое распределение ничуть не обязательно. В частности, самое важное для ориентировки в сюжете место трагедии – экспозиция – обычно сосредоточивает все три способа подачи: связный рассказ о предшествующих событиях в монологической сцене, выделение из него наиболее существенных моментов в диалогической сцене и эмоциональная их оценка в сцене парода; в результате одни и те же сведения в начале трагедии сообщаются, почти как правило, несколько раз в разной подаче, чтобы прочно запасть в сознание зрителя. Так, в экспозиции «Аянта» безумное избиение скота описывается сперва – в монологе, со стороны, Афиной; потом – в диалоге же, от первого лица, самим Аянтом; потом – в пароде, хором; потом – в амебее, Текмессой; и наконец – в повествовательном монологе, Текмессой же; здесь, среди повествования, сообщается, наконец, о том, что безумие кончилось и Аянт прозрел, и тем самым совершается переход от экспозиции преддействия к завязке действия. Такое многоповторное изложение экспозиции удобно тем, что позволяет расслоить сведения о более давних и более недавних событиях, а в случае необходимости – и отдельные ряды сведений об отдельных персонажах. Так, в экспозиции «Елены» сперва Елена в монологе сообщает информацию о давнем прошлом, а в диалоге получает от Тевкра информацию о недавнем прошлом, потом Менелай в монологе сообщает второй ряд информации о недавнем прошлом, а в диалоге получает от привратницы информацию о настоящем. Наконец, содержание экспозиции осложняется и тем, что в нее вводятся сведения, не только готовящие патос, но и характеризующие этос: если кто-нибудь из персонажей выступает в трагедии не в своем традиционном мифологическом образе, то эти отклонения от привычного облика должны быть продемонстрированы здесь же, в самом начале трагедии. Так, только ради этого в экспозицию «Аянта» введен Одиссей, которого Софокл изображает более благородным и дружественным к герою, чем изображали его предшественники; а в «Электре» Еврипида с ее неожиданной крестьянской долей героини эта экспозиция этоса разрастается на четверть всей драмы.