Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Круг сюжетов сравнительно ограничен: смерть есть почти в каждом мифе, но смерть от своей или от родственной руки – уже не в каждом. Отсюда частое повторение поэтами одних сюжетов и равнодушие к другим: «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов – например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное» («Поэтика», 1453а17–21).

Конечно, такое бедствие не может быть беспричинным. Собственно, большинство исследователей трагедии сосредоточивались именно на вопросе: как представляет данная трагедия причину изображаемого патоса и, шире, причину существующего в мире зла? Трагедия превращалась в своего рода упражнение по теодицее. Это подход вполне законный и давший очень много для понимания мировоззрения классической эпохи. Но предмет этого интереса лежит за пределами структуры трагедии: не в патосе и не в этосе, а в лучшем случае – в третьем аристотелевском элементе – «мыслях» (διάνοια). Если даже никакой концепции мирового зла в произведении не предложено, все равно трагедия остается трагедией. Для структуры ее достаточно отметить точку соприкосновения сюжета с этой проблематикой; эту точку отмечает Аристотель, называет ее ἁμάρτημα («ошибка», точнее – «действие невпопад»: трагический герой «в несчастье попадает не из‐за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии», 1453а7–11) и более на этом не останавливается.

Новое время настойчиво истолковывало ἁμάρτημα как понятие этическое, «трагическую вину»; понадобилось большое усилие, чтобы восстановить его как понятие интеллектуалистическое, гораздо более органичное для аристотелевского рационализма (Дж. Ф. Элс): ἁμάρτημα – это просто результат недостаточности человеческого знания о мире, о всеобщей связи событий, в силу чего человек и обречен время от времени поступать «ошибочно», «невпопад». Эта исходная «ошибка» может выражаться в недооценке героем объекта своих действий (так Эдип убивает встречного, не зная, что убивает отца; это ἁμάρτημα в чистом виде, пример, приводимый Аристотелем) или в переоценке им самого себя (так Ксеркс идет на Грецию, не зная, что всемирное владычество превосходит силы человеческие; это ὕβρις, «гордыня», понятие, которого усердно искали в трагедиях ученые Нового времени). Эта исходная «ошибка» может быть вынесена очень далеко за пределы трагедии, в область давних человеческих поступков (таковы трагедии мести) или божеских решений (таковы мотивировки событий в прологах Еврипида). Но, повторяем, как бы ни была представлена эта дальняя мотивировка трагического патоса, на его развертывании в трагедии это нимало не сказывается. Структура трагедии может исследоваться вне этого аспекта.

Развертывание патоса может осуществляться тремя основными приемами. Это (а) раздвоение, (б) нагнетание и (в) оттенение основного «страдания».

Раздвоение – древнейший прием, открытый греческими поэтами. Собственно, только благодаря этому приему трагедия стала из лирического жанра драматическим, из одномоментного переживания двухмоментным (или многомоментным) действием. Как должны мы представлять себе первые этапы оформления трагедии? Нулевой , исходный: хор выходит и поет песню о страданиях героя. Одночленный , феспидовский: хор выходит и поет, что героя давно нет, и неизвестно, что с ним; к хору выходит вестник и рассказывает, что героя постигло страшное бедствие; хор откликается песней о страданиях героя. Двухчленный , по-видимому феспидовский же: хор поет о неизвестности, вестник рассказывает о бедствии, хор откликается песней о страданиях, а потом появляется сам несчастный герой, и хор вместе с ним опять оплакивает его страдания. Трехчленный , эсхиловский: по-прежнему в начале перед нами появление вестника, а в конце появление героя, окруженные и перемеженные песнями хора, но в середину вставлено выступление еще одного персонажа, который истолковывает случившееся и предрекает дальнейшее. (В. Шадевальдт показал, как настойчиво повторяется такой серединный мотив на всем протяжении творчества Эсхила: и в явлении Дария перед Атоссой, и в диалоге Ио с Прометеем, и в вещаниях Кассандры перед хором.) Это уже начало выделения трех основных компонентов трагедии, о которых будет речь дальше: повествования, осмысления и переживания (рассказ, агон и коммос – эпос, собственно драма и лирика). Но решающий шаг был сделан не здесь, а на предыдущем этапе – там, где рассказ вестника отделился от появления героя и действие из точечного стало линейным.

Нагнетание – прием, непосредственно развившийся из раздвоения патоса. Уже в «Персах» раздвоение прямо подводит к нагнетанию: вестник рассказывает про поражение при Саламине, а Дарий добавляет к этому пророчество о поражении при Платее. Нагнетание патоса осталось почти нормой и в последующих трагедиях: обычно уже при начале действия перед нами предстает что-то недоброе, соответственно переживаемое персонажами и хором, а к концу действия оно усугубляется, и патос достигает предела. Иными словами, первостепенный патос, показываемый крупным планом, предстает на фоне второстепенного патоса, показываемого в пространственном или временном отдалении: в начале трагедии развертывается патос вспомогательный, в конце – основной. Так, массовое военное поражение и страдания пленных служат, так сказать, пространственным фоном для патоса Поликсены, Полидора с Полиместором и Гекубы в «Гекубе», для патоса Кассандры, Андромахи с Астианактом и Гекубы в «Троянках». А дочереубийство Агамемнона служит, так сказать, временным фоном для патоса героя в «Агамемноне», мужеубийство Клитемнестры – для патоса Ореста в «Хоэфорах» (и всех последующих драмах об Оресте), невольные преступления Эдипа – для патоса Этеокла с Полиником и Антигоны в «Семерых», «Финикиянках» и «Антигоне».

Это распределение патоса во времени может сочетаться с распределением патоса между персонажами. Так, носителем патоса в первой половине «Андромахи» выступает Андромаха, а во второй – Неоптолем; в первой половине «Гекубы» – Поликсена, во второй – Полидор и за ним Полиместор, и в обеих – Гекуба. Так, в начале «Геракла» в состоянии патоса находятся гонимые Гераклиды, а в конце – детоубийца Геракл; в начале и в конце «Финикиянок» – братоубийцы Этеокл и Полиник, а в середине – самопожертвователь Менекей. В сюжете об Ипполите и Федре страдающими лицами являются как тот, так и другая, и целиком от автора зависит, чей патос явится главным, а чей – второстепенным; именно поэтому характерно, что трагедия Еврипида озаглавлена «Ипполит», а трагедии Сенеки и Расина – «Федра». Чередование моментов патоса одного героя и моментов патоса другого героя представляет для трагика предмет особой сложности и осваивается лишь на сравнительно поздних этапах развития трагедии.