Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Оттенение – прием, развивающий и усложняющий нагнетание патоса. Он исходит из того, что усиление патоса становится ощутимее, когда ему предшествует ослабление патоса. Уже в «Персах» нагнетание включает в себя элементы контраста: когда после рассказа вестника Атосса и хор обращаются к Дарию, то этот образ победоносного царя и память о великом прошлом (обставленные двумя бодрыми песнями) оттеняют последующее появление разбитого Ксеркса и картину прискорбного настоящего (сопровождаемую плачем). В «Просительницах» Эсхила таким же образом между первой сценой патоса (гикесия) и второй сценой патоса (явление глашатая) вставлена оттеняющая сцена «антипатоса» (рассказ Даная о гостеприимном решении народного собрания и радостная песнь хора). Если не используется прямой контраст,то ослабление напряжения может быть достигнуто простым временным отступлением от главной темы. В «Семерых» Эсхила такое отступление дается в виде песни хора о мифологическом прошлом Лабдакидов (перед известием о братоубийственном поединке и финальными плачами); в «Прометее» такое отступление разрастается в целый эпизод диалога с Ио о мифологическом будущем Гераклова рода (перед явлением Гермеса и финальной казнью).

Софокл и Еврипид используют контрастное оттенение патоса еще систематичнее. Финальному патосу, как правило, предшествует контрастное движение – ложная надежда остановить начавшееся развитие событий (так, в «Антигоне» Креонт после разговора с Тиресием отменяет свой приказ, в «Финикиянках» Иокаста с Антигоной хотят предотвратить братоубийственный поединок), ложная попытка изменить движение событий (так, в «Трахинянках» Деянира посылает Гераклу приворотный плащ, и хор отвечает ей радующейся песней), ложная вера в изменение к лучшему (так, в «Аянте» герой под вымышленным предлогом уходит на самоубийство, и хор ему верит), ложное осмысление совершившегося (так, в «Царе Эдипе» после рассказа коринфского вестника Иокаста уже все понимает, но Эдип, напротив, произносит самоутверждающий монолог, и хор отвечает ему такою же песней; и только после этого, с приходом пастуха, патос раскрывается и для Эдипа). Такова обычная смена настроений в преобладающем типе трагедий – со скорбным концом. А в более редком типе, с благополучным концом, наоборот, счастливой развязке («антипатосу») контрастно предшествует бедствие или угроза бедствия. Так, начало «Елены» и «Ифигении в Тавриде» содержит скорбь героинь о мнимой потере близких (и в «Ифигении» эта скорбь оборачивается готовностью к убийству, которое чуть не становится братоубийством); середина «Алкестиды» – это плач над смертью героини, а середина «Иона»– заговор против жизни героя. Контрастные движения могут затягиваться, заполняя собой почти всю трагедию: в «Оресте» три четверти трагедии посвящены нагнетанию безвыходности вокруг героя, и лишь последняя – его «хитрости» (μηχάνημα) и спасению; а в «Ифигении Авлидской» три четверти трагедии посвящены попыткам спасти героиню (сперва – письмом Агамемнона, потом – заступничеством Ахилла), и лишь последняя – ее самопожертвованию с неожиданным исходом.

Обязательный трагический патос был для авторов и зрителей элементом самоподразумевающимся, оттеняющий же контраст таковым не был и поэтому гораздо больше был предметом сознательного использования и теоретического обсуждения: именно оттого Аристотель в «Поэтике» так сосредоточивается на анализе поэтики контраста – «перелома» (περιπέτεια) и его частного случая – «узнавания» (ἀναγνώρισις).

Таким образом, можно сказать, что раздвоение выделяет в трагическом сюжете начало и конец, а нагнетание и оттенение – середину. От начала к концу напряженность патоса, как правило, повышается. От начала же к середине она может как повышаться (до какого-то промежуточного уровня) – в этом случае перед нами нагнетание, – так и понижаться (до какого-то переломного момента) – в этом случае перед нами контрастное оттенение. В переводе на современную терминологию можно сказать, что контрастное оттенение представляет собой не что иное, как отказное движение в сюжете. Как известно, «отказное движение» – это термин из театральной практики: чтобы жест актера был выразительнее, актер перед главным движением делает вспомогательное движение в противоположную сторону (прежде чем ударить – замахивается). В современных работах по порождающей поэтике (например, у Ю. К. Щеглова и А. К. Жолковского) это понятие получает более широкое значение и оказывается очень плодотворным. Сюжетосложение трагедии – это новый пример его удобоприменимости.

Важно заметить, что эту «отказную» роль контрастного оттенения в сюжете отметил и выделил еще Аристотель. Именно переход от контрастного движения к финальному движению он обозначает одним из главных своих терминов – «перелом»: «перелом есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом – перемена вероятная или необходимая» (1452а22); «всякая трагедия состоит из завязки и развязки; завязкой я называю то, что простирается от начала до той части, на рубеже которой начинается переход к счастью, развязкой же – все от начала этого перехода и до конца» (1455в24–28; любопытно, что о «переходе к несчастью» тут не говорится, – в дальнейшем мы увидим почему). О понятии «перелом», «перипетия» филологи писали много, но именно этот простейший его аспект обычно упускался из виду. Виноват в этом отчасти сам Аристотель: в качестве примера он приводит сюжет «Царя Эдипа» Софокла (и неизвестного нам «Линкея» Феодекта), в котором «вестник, пришедший обрадовать героя, на самом деле достигает лишь обратного» (1452а24), – а это сразу смещает внимание с самого факта «перемены делаемого в свою противоположность», на «вероятность или необходимость» этой перемены, т. е. с более простого на более сложное. Между тем мы увидим, что перелом в собственном смысле слова – просто как контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному во времени, – наличествует в большинстве (23 из 33) известных греческих трагедий, а перелом в «эдиповском» смысле слова – т. е. контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному также и причинно, – почти уникален (кроме «Эдипа», его можно усмотреть разве что в «Трахинянках»). Почему Аристотель выбрал такой нехарактерный пример, мы также увидим дальше.

Реализация патоса с его раздвоением, нагнетанием, оттенением была подчинена в античной трагедии особой системе условий. Конечной причиной этих условий была материальная обстановка античного театра. Изображение сильных действий – и прежде всего насильственной смерти – на трагической сцене было невозможно: возможны были только слова и символические действия. Это разом предопределяло различия в подаче отдельных моментов патоса. Центральный момент – смерть – должен был происходить за сценой; предшествующие и последующие этапы могли происходить на сцене. Тем самым предельно четко разграничивались, во-первых, подготовка и мотивировка центрального события, во-вторых, совершение центрального события, в-третьих, реакция на центральное событие; или, иначе говоря, во-первых, осмысление ситуации и принятие решения, во-вторых, действие и, в-третьих, переживание. Для выражения переживания трагедия располагала древнейшим своим элементом – лирическим; изображение действия, по вышесказанным практическим причинам, могло быть представлено только в описании и повествовании, эпически; и, наконец, в представлении осознания и решения находил выражение специфически драматический элемент трагедии.