Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

«Перо, забывшись…» – это счастливое беспамятство, это забытьё пера отнюдь не есть сон разума – тот, который, как известно, рождает чудовищ. Напротив, такое деятельное творческое бездействие дарует разуму уникальные (от него самого сокрытые) возможности.

Конечно, гигантское количество пушкинских рисунков (они приближаются почти к двум тысячам и расположены более чем на девятистах страницах черновиков) не идёт ни в какое сравнение с довольно скромным графическим наследием Достоевского. (Остался всего один более или менее удачный его автопортрет – в отличие от десятков пушкинских.) Да и как рисовальщик, несмотря на своё специальное образование, автор «Бесов» значительно уступает автору «Медного всадника». Но для всякого художника слова (в данном случае этот школярский термин как нельзя кстати) приоритет текста неоспорим. И побудительные мотивы возникновения «предтекста» (или, если угодно, «со-текста»), каковым у Достоевского являются его «графические маргиналии», эти мотивы для большинства пишущих, как думается, довольно схожи.

свидетельствует Евгений Винокуров, исходя, конечно, из собственного поэтического опыта, который, впрочем, в этом отношении мало чем отличается от опыта общеписательского – мирового.

Для Достоевского все его графические изыски – это тоже своего рода «черти на полях», хотя, возможно, в некоторых случаях и связанные с «ходом повествования».

Один из тех, кто впервые серьёзно занялся рисунками Пушкина, Абрам Эфрос, приурочивал многие из них к так называемым творческим паузам – т. е., очевидно, к тем периодам лирической деятельности, когда «забывшееся перо» получает некоторую художественную автономность и, «как говорится, машинально» чертит в тетради бог весть что. Недаром подавляющее большинство рисунков Достоевского находится в его записных тетрадях: там, где бесконечно варьируются предварительные наброски и планы, где существует ситуация неопределенности и где момент выбора играет решающую для судьбы произведения роль. Татьяна Цявловская замечает, что, когда Пушкин создаёт текст «лихорадочно», на одном дыхании, «в часы величайшей сосредоточенности мысли» («Клеопатра», «Борис Годунов» и т. д.), в рукописи не возникает ни единого изобразительного элемента. То же и Достоевский: во всём корпусе текстов к «Дневнику писателя» (который был видом срочной работы и где характер предварительных обдумываний глубоко отличен от творческих сомнений романиста) встречается только одно портретное изображение, в котором пытаются опознать Андрея Краевского (хотя, честно говоря, по нам, оно больше смахивает на Гоголя).

Разумеется, наша наука требует логики, систематики, упорядоченности, диссертационных (желательно) заключений. Но в случае с Достоевским (как, впрочем, и с Пушкиным) часто действуют причины иррациональные и не поддающиеся умозрительным толкованиям. «Пороманное» (в пределах рационально означенного поля) размещение рисунков Достоевского имеет, конечно, свои учёные преимущества. Но в то же время эти идеограммы могут быть без особого ущерба перенесены в любое место сотворённого Достоевским универсального «сверхтекста», ибо он, этот «сверхтекст», в каждой своей точке обладает всей суммой присущих ему значений. И тогда элемент случайности, означающей у Достоевского высокую степень свободы, можно будет распространить и на его рисовальное мастерство. И вывести стрельчатые арки соборов в «Бесах» не столько из «идейного содержания» текста, сколько из «готического настроения», почему-то вдруг безотчётно овладевшего автором. В этом случае изящная каллиграфия – “Moscou ”, “ ST.Petersbourg ”, “ Roma ” или, положим, какой-нибудь « Венецианский Мавр »– не будет рассматриваться как тайнопись хитроумного завещателя кладов, а просто – как самая обыкновенная понимаемая буквально проба пера. Ведь недаром герой «Идиота» в поисках хлеба начертал когда-то на толстом веленевом листе: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил».

Пушкин говорит об альбоме своего «доброго приятеля»:

Не все «тайны письмена» подлежат расшифровке. Оставим за автором «Карамазовых» хотя бы эту свободу.

Один писатель заметил, что он разделил бы человечество на три категории: тех, кто уже прочитал «Братьев Карамазовых», тех, кому ещё предстоит их прочесть, и, наконец, тех, кто не сделает этого никогда. В таком метафорическом утверждении сокрыта, как думается, известная доля истины.

Можно понять И. Н. Крамского, который во время чтения «Карамазовых» несколько раз «с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что всё идет по-старому, а что мир не перевернулся на своей оси». Мир не перевернулся, но в нём осталась книга, миновать которую человек уже не волен, если он всерьёз задумывается о назначенном ему поприще.

Полагают, что последний роман Достоевского труден для чтения. Не знаем, нам, например, всегда казалось, что читается он как раз очень легко – не оторвёшься. Другое дело – размышление по поводу прочитанного.

Сама грандиозность замысла, его «вселенский» замах и вместе с тем тончайшая проработка подробностей – всё то, что одномоментно воспринимается благодарным читательским зрением, порой может поставить в тупик профессионального интерпретатора.

Дух творения вовсе не обязательно осеняет испытующих его.

В. Кантор, по-видимому, сознаёт эту опасность [1163]. Его разговор о «Братьях Карамазовых» сориентирован в первую очередь на внутреннее движение авторских идей. Исследователь ни на минуту не позволяет нам забыть, что мы прежде всего имеем дело с философским романом, интересным именно в этом качестве. Оставляя в стороне иные, очевидно, не менее важные аспекты, он сосредоточивает своё внимание на идейной диалектике «Братьев Карамазовых», которая, как следует понимать, и составляет суть романного действия.