Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Мы рассмотрели здесь только одну ячейку текста, проследив некоторые текстовые связи. По-видимому, существует принципиальная методологическая возможность подобного анализа и для других фрагментов дневниковой прозы Достоевского.

Можно сказать, что публицистические моменты «Дневника» как бы «вдвинуты» в его художественную структуру и сами являются частью последней [318]. Даже будучи лишёнными в ряде случаев самостоятельного художественного значения, они находят своё место в общем художественном контексте, обнимаются общей художественной идеей и в конечном счете «работают» на неё.

При этом передача информации в «Дневнике» осуществляется как художественная расшифровка. Такая расшифровка есть не упрощение, а усложнение [319].

Поэтика «Дневника» ещё ждет своего исследования. Но, по-видимому, в предварительном порядке можно утверждать, что мы имеем дело с литературным феноменом, художественная и жанровая природа которого такова, что идеологическая система не может рассматриваться здесь в качестве абсолютной и завершённой данности – без «поправки» на поэтику самого текста.

Более того: подобная «поправка» зачастую решает дело.

Текст «Дневника писателя» рассчитан на целостное переживание. Не «сумма идеологии», а единое художественное целое определяет в конечном счёте и главные идеологические акценты этого моножурнала.

Но пора суммировать сказанное.

Итак, реальные факты вступают в очевидное противоречие с той историко-литературной традицией, которая безоговорочно зачисляла «Дневник» в сугубо консервативные издания и рассматривала его идеологию как целиком реакционно-охранительную. Следует поставить вопрос об особой идейно-художественной природе «Дневника» и, в связи с этим, о его исключительном положении в системе русской периодической печати второй половины XIX в.

Идеология «Дневника» до сих пор зачастую характеризовалась в отрыве от её «материального носителя» (то есть – от самого «Дневника») и лишь в чисто оценочном плане. Между тем представляется возможным ответить на вопрос, каким именно образом, в какой реальной исторической форме эта идеология доходила до читателей, и отсюда – в каком именно качестве воспринимала «Дневник» его читательская аудитория.

«Дневник писателя» – явление уникальное в истории русской и мировой журналистики. Его природа определялась двумя взаимодействующими факторами: индивидуальными чертами творческой личности Достоевского, с одной стороны, и конкретными особенностями реальной исторической ситуации – с другой. Возникновение «Дневника» и его конституирование в качестве моножурнала явилось завершением длительного процесса внутрилитературной эволюции. Однако был необходим творческий гений Достоевского и наличие вполне определенных общественных усилий, чтобы результаты этого процесса получили воплощение на данном историческом отрезке и в данной исторической форме.

При этом признак совмещения в одном лице основных журнальных функций (авторской, редакторской и издательской) не является, на наш взгляд, решающим для определения собственной типологии «Дневника» и его жанра. Это признак чисто формальный и в принципе повторяющийся, в то время как сам «Дневник писателя» обладает чертами художественной и исторической неповторимости.

Лишённый в «Дневнике писателя» возможности осуществиться как романист, Достоевский сумел тем не менее привнести в него формы романного мышления. Это позволило «Дневнику» частично реализовать задачи, имманентно присущие романистике. Таким образом, если до сих пор отмечалось влияние газетных жанров на художественное творчество Достоевского (чьи крупнейшие романы можно в известном смысле рассматривать как романы-фельетоны), то теперь, как нам, кажется, уместно поставить вопрос и об обратном влиянии, т. е. о проникновении «романа» в «фельетон».

В этом смысле «Дневник» являлся небывалым художественным экспериментом .

Но являлся он и экспериментом общественным. Он был попыткой «оттолкнуться» от литературы (что на практике вело к обратному: к усложнению литературных форм), попыткой говорить с аудиторией «поверх барьеров». Стремясь разрушить привычную модель «автор – читатель», «Дневник» делал первый шаг к достижению своей высшей цели – к бескорыстно-целостному общению.

Таким образом, сам способ существования «Дневника» глубоко идеологичен.

При этом «Дневник» сохраняет свою целостность лишь до тех пор, пока он остается в «песне», т. е. в рамках своей собственной художественной концепции. Как только он преступает эти границы (и, желая стать «теорией», утрачивает присущий ему «высший смысл»), он тут же обнаруживает свою уязвимость.

«Дневник» достигает своих «высших» целей лишь в том случае, когда он отказывается от целей «прикладных», к достижению которых он, казалось бы, должен быть направлен в силу своего публицистического замысла. Поэтому можно сказать, что целевая установка «Дневника» (его «задача») противоречит его собственному художественному статусу (его «сверхзадаче»).

«Дневник» оказывается «больше» самого себя, потому что личность его создателя «больше» тех идеологических средств, которые имеются в его распоряжении.

Но в таком случае возникает вопрос: является ли миросозерцание Достоевского мировоззренческим – в собственном, узком смысле этого слова? То есть чем-то таким, что можно безболезненно отделить от самой его личности и рассматривать автономно – в качестве самостоятельного, чисто рационалистического единства. Останется ли такое мировоззрение «тем же самым», если вылущить из него его ядро – личность самого Достоевского?

Или – что то же – отделить от «песни» музыку?

В «Дневнике писателя» те или иные идеологические моменты, если их отделить от контекста, обращаются нередко в свою противоположность. «Цели» «Дневника», изъятые из его собственной художественной стихии и вынесенные вовне, уже не есть его цели.

Не те или иные «вставные» идеологические конструкции, а самая личность Достоевского заполняет лакуны в его «мировоззрении» и позволяет сохранить целостность его художественного мира.

Надеемся, нас не заподозрят в том, что, говоря о целостном мире Достоевского, мы утверждаем, будто бы его творчество лишено противоречий. Как раз наоборот: именно понимание этой целостности позволяет осознавать противоречия Достоевского не как случайное и хаотическое нагромождение парадоксов, а как систему , как обладающий собственными закономерностями единый идейный парадокс .

Личностное начало, скрепляя, как это ему и положено, весь универсум Достоевского, пронизывает его с такой силой напряжения, что отдельные идеологемы, попавшие в это магнитное поле, способны менять свою собственную природу. В этом «фантастическом» мире идеологическое пространство «искривлено» под действием сверхмощной художественной доминанты. Идеология не существует здесь в своем «чистом» виде – как самостоятельная и окончательная данность. Чтобы воплотиться , она должна получить некую художественную санкцию.